гневной отповеди, какую вызвала эта гипотеза, в лице наших почтенных архипастырей Платона и помянутого Макария, склонных думать, что всякое, в том числе и мистериальное, театральное представление «самыя истины важность уменьшает». Как будто представление, которое, согласно летописи, явили перед «смышлеными» Владимира владыки царьградские Василий и Константин, не было для сих язычников таким же, по существу, театральным, как и данное, согласно разысканию Елагина, перед самим Владимиром вдовою Ярополка!
Как бы то ни было (прав Елагин или нет), для нас важно в этом историческом событии подчеркнуть одно: театрально-декоративное уже в X веке послужило на Руси главнейшим, если не единственным критерием в вопросе первостепенной важности, каким, несомненно, является приобщение народа к иноземному религиозному культу.
После сказанного нет ничего удивительного, что когда стал приближаться срок приобщения Руси к западной культуре, это приобщение началось с придворных увеселений театрального характера, причем главнейшим соблазном, в деле заимствования Русью западноевропейского театрального usus’а, послужило опять-таки не что иное, как театрально-декоративное начало, виденное «смышлеными» русскими путешественниками в землях «зарубежных», начиная с XV века.
Мы уже видели, как суздальский епископ Авраамий передал свои впечатления о виденном им в 1437 году, во Флоренции, представлении «Пещного действа». Любовь к внешне зрелищному – вот что бросается в глаза в этом описании епископа Авраамия и что характеризует крайний интерес наших предков к драматическому искусству Запада. Эта любовь к внешне театральному сквозит, не слабея, и через 200 лет в описании, например, спектакля, виденного в 1658 году, в той же Флоренции, Боровским наместником Василием Богдановичем Лихачевым.
«Князь приказал играть, – начинает свое повествование Лихачев (сразу же давая понять этими словами, что речь идет о придворном спектакле), – объявилися палаты и быв палата и вниз уйдет, и того было шесть перемен, да в тех же палатах объявилось море, колеблемо волнами, и в море рыбы, а на рыбах люди ездят, а на верху палати небо, а на облаках сидят люди, и почали облака на низ опущаться, подхватя с земли человека под руку, опять вверх же пошли, а те люди, которые сидели на рыбах, туда же поднялись вверх, за теми на небо. Да опущался с неба же на облаке сед человек в карете, да против его в другой карете прекрасная девица, а аргамачки под каретами так быть живы, ногами подрягивают, а князь сказал, что одно солнце, а другое месяц… А в иной перемене в палате объявилось поле, полно костей человеческих, и вороны прилетели и начали клевать кости, да море же объявилось в палате, а на море корабли небольшие и люди в них плавают. А в иной перемене объявилися человек с пятьдесят в латах и начали саблями и шпагами рубиться и из пищалей стрелять, а человека с три как будто и убили, и многие предивные молодцы и девицы выходят из-за занавеса в золоте и танцуют и многие диковинки делали».
Как видно из этого описания, русский зритель, на первых порах своего приобщения к западной театральной культуре, настолько увлекается внешней стороной спектакля, что даже не считает нужным вникнуть в содержание оного, или хотя бы только разобраться в таких загадках представления, как люди, оседлавшие рыб, поле, усеянное «мертвыми костями», и т. п. Ценность драматического произведения, по-видимому, совершенно безразлична нашему Боровскому наместнику! Зато ценность постановки не могла его не заинтересовать, и он с обязательностью сообщает в конце своего описания, что «стало-де оно в 8000 ефимков».
Не выше, в понимании театрального искусства Запада, оказались и другие русские XVII века, если судить по их описаниям, сюда относящимся. Исключение, да и то условное, составил разве что П.А. Толстой (см. его «Путевой дневник» 1698 года), у которого, наряду с описанием устройства Венецианской сцены и костюмов («Наряды на них бывают изрядные, золотые и серебряные, и каменью бывают в тех уборах много: хрусталей и Варенников, а на иных бывают и алмазы и зерна бурмицкие») имеется уже указание на сознательно критическое отношение автора к декорациям, которые он называет «перспективами». Удивляться, однако, П.А. Толстому, а тем более превозносить его за большее, сравнительно с его современниками, понимание театра, нам отнюдь не приходится, так как за четверть века до появления на свет его рукописи, в самом сердце Руси были уже разыграны перед царскими очами и всею московской знатью «комедии», присутствуя на которых русские могли уже не с чужих слов, а сами, воочию, познакомиться с «рамами перспективного письма», названными П.А. Толстым «перспективами».
Говоря так, я имею в виду «комедийную хоромину», воздвигнутую в 1672 году по указу царя Алексея Михайловича.
Однако существует предположение, и небезосновательное, что спектакли в этой «хоромине» не были первыми из когда-то разыгранных в Москве по западному образцу. Так, один из современников первого Самозванца, рассказывая «о сотворении ада на Москве-реце Расстригою», сообщает, что последний «сотвори себе в маловременной жизни потеху, а будущий век знамение превечного своего домочища, его же в Российском государстве, ни в которых во иных, кроме подземного, никто же виде на земли, – ад превелик зело, имеющ у себе три главы, – и содела обоюду челюсти его от меди бряцало велие; егда же разверзает челюсти своя, и извну его яко пламя предстоящим ту является, и велие бряцание исходит из гортани его, зубы же ему емеющу оскабленне, и ногты ему яко готовы на ухапление, и в ушию его якоже пламени распалавшуся; и постави его, проклятый он, прямо себе, на Москве-реце, себе во обличение, даже ему из превысочайших обиталищ своих зретинань всегда и готову быти в нескончаемые муки вонь на вселением с прочими единомышленники своими».
Этот «превелик зело» ад был, по всей вероятности, не чем иным, как нижнею частью трехъярусного мистериального театра (1 – ад, 2 – земля, 3 – рай), обычного в этой форме на Западе еще с XIII века, – театра, который, как всенепременный в эпоху Самозванца показатель роскоши и веселья «настоящего» великокняжеского двора, был, надо думать, очень кстати в смысле ludus caesareus, с точки зрения ловкой, хитрой, умевшей «пустить пыль в глаза» и вместе с тем европейски просвещенной свиты Лжедимитрия (насколько известно, эта «ужасная» декорация была сожжена после смерти Самозванца вместе с его телом).
Устраивались иногда спектакли (разумеется – «домашнего» характера) и у «немцев», проживавших в Москве, где русские, в качестве гостей, могли также, до появления «комедийной хоромины» Алексея Михайловича, познакомиться с чужеземной «потехой». Так, английский посол граф Карлейль сообщает в своем описании поездки в Россию, что еще в 1664 году у него в доме (на Петровке) была представлена комедия.
Наконец, известную подготовку к восприятию театрального зрелища, декоративно обставленного на западный лад, несомненно дали нашим предкам школьные спектакли Киевской духовной академии.
Отсюда ведет свое начало эта знаменательная для украинско-русского театра Академия и цели, какие преследовали как она, так и другие, появившиеся вслед за нею, духовные
