Морозова, помещались и циклопы, которых Вражда заставляет ковать свое оружие; оттуда же выходили на землю аллегорические фигуры Брани, Ненависти, Смуты и пр.
Не больше проливает света на театральные декорации «школьной драмы» и К. Широцкий в своем любопытном труде, написанном по-украински: «Дещо про художню обстанову старого украинского театру». Говорю так потому, что К. Широцкий чересчур доверчиво ссылается на иллюстрации к «Комедии притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого, каковые, будучи гравированы по рисункам голландца Пикара, воспроизводят не столько нашу украинскую сцену, сколько чужеземную, и притом не целиком, а во фрагментах, не дающих наглядного представления об общем декоративном убранстве сцены.
Одно только можно сказать с достоверностью: так как древняя мистерия, по справедливому замечанию Н. Тихонравова, имела одну и ту же задачу с иконописью, которая для необразованного простолюдина должна была, как икона, служить заменою и объяснением Св. Писания, то это совпадение в задачах церковной живописи и духовной драмы не осталось, разумеется, без влияния на структуру и сценическое оформление ее на театральных подмостках.
Другое, что позволительно сказать с не меньшей достоверностью, это то, что в старейших школьных спектаклях XVII века декоративный вид сцены сводился лишь к просцениуму, на заднем плане которого были повешены, на колонках, драпировки, откуда выходили и куда скрывались актеры школьной драмы.
Как они были одеты, эти первые «ученые» лицедеи украино-русского театра, в период расцвета школьной драмы?
Прежде всего имеются все основания полагать, что театральный костюм того времени (XVII век и позже) не имел ни малейших претензий на историческую достоверность, каковой, кстати сказать, не было вплоть до появления знаменитого Тальма – и в Парижской «La Comédie-Française», задававшей тон всему театральному миру.
Вопрос об исторической достоверности представлялся в ту эпоху даже напрасным (если не просто смешным!), когда дело шло о костюмировании таких персонажей, как «Век златый» или «Век железный», «Зависть», «Милость Божья», «Сердце Богородицы» и т. п.
Как же все-таки были одеты подобного рода необычные персонажи?
Разрешить этот недоуменный вопрос помогала, начиная с 1650 года, книга немецкого иезуита Масена «Зерцало образов потаенной истины, показующее символы, эмблемы…», изданная в вышеуказанном году на латинском языке. Оттуда мы узнаем, например, что Золотой век должно изображать в виде прекрасной девы, с натурально распущенными волосами, в золотистой одежде. Железный век – дева вооруженная, в одеянии цвета железа, с волчьей головой на шлеме, правой рукой потрясающая меч, в левой держащая щит с изображением ужасного чудовища; Промысел Божий – с копьем в левой, со скипетром в правой, земным шаром у ног и орлом, перед ним сидящим; Вера – дева, в одеянии белом, с крестом в одной руке и с чашей в другой, и т. п.
К чести русских авторов «школьной драмы» будь сказано, что они отнюдь не рабски следовали указаниям Масеновского «Зерцала», изменяя костюмы «отвлеченных понятий» сообразно своей поэтической прихоти. Так, если, например, по указанию Масена, Невинность должна выходить на сцену в белой одежде, с агнцем и парой голубиц, – то у Дим. Ростовского она появляется с другими атрибутами:
Исходило некое лицо, все бело,Две чаши носяще, дерзновенно, смело —
две чаши, до краев переполненные кровью убитых вифлеемских младенцев и слезами их матерей. Что же касается реальных действующих лиц, их одеяния указывала иконопись и упрощала практика: представляя Ирода, в приходской школе или где-нибудь на козацком хуторе, артист-школяр был совершенно удовлетворен, если ему удавалось раздобыть парчовый кунтуш, самодельный скипетр и такую же корону.
Мы видели, каковы были пьесы, каков был «репертуар» школьной драмы, мы составили себе приблизительное представление о декоративном обставлении спектаклей, на которых разыгрывались данные пьесы, мы узнали, в главнейших чертах, каковы были «костюмы», в кои облачались исполнители школьных драм; нам остается теперь выяснить то, что составляет самое главное в сценическом представлении.
О том, что представляла собой тогда драматическая игра, можно судить по руководству драматурга-иезуита Ф. Ланга, появившемуся на латинском языке в 1727 году и озаглавленному «Рассуждение о сценической игре».
Мы приведем из «Рассуждения» Ф. Ланга лишь те идеальные данные, которым должны были следовать, играя в школьной драме, как украинские, так и великорусские актеры.
«Актер должен говорить также, как говорил бы он в беседе с благородными людьми, – учит Ф. Ланг, – только более громким и зычным голосом».
Декламация должна соответствовать смыслу слов и старательно передавать оттенки душевных движений. Актерский жест также выводится из ораторского. Но сделать для жеста это труднее, чем для декламации: ораторский жест не обнимает скрытой за кафедрой нижней части тела и вообще присущ человеку, стоящему неподвижно и произносящему монолог. Актеру приходится, наоборот, быть все время в движении. Эти движения не должны являться подражанием грубой природе: еще Квинтилиан резко осуждает у оратора изобразительный, подражательный жест; пластика актера должна быть не столько естественна, сколько изящна. Вообще говоря, и она, подобно декламации, должна отвечать смыслу слов. Но жест предшествует речи, играя, актер начинает с жеста и переходит к слову, стараясь, конечно, не делать этот предваряющий жест слишком длительным и прекращая жест вместе с прекращением речи.
У Ланга довольно подробно разбираются сценические движения всех частей тела от головы до ступней ног включительно. Самое трудное – это выучиться держать на сцене как следует ноги, когда стоишь, и надлежаще ставить их во время ходьбы. Никак нельзя становиться, помещая ступни параллельно друг другу: и стоя, и во время ходьбы они должны быть развернуты так, чтобы одна была обращена пальцами в одну, другая – в другую сторону, это называется сценическим крестом. Не менее важно научиться ходить по сцене. Сценическая походка заключает в себе три или четыре шага, с паузой после третьего и четвертого: если после этого актер не уходит со сцены, то, вслед за четвертым, он делает пятый шаг назад, затем идет по-прежнему и останавливается снова. Лицом и фигурой актер должен быть обращен к зрителю; если он говорит с кем-нибудь – все равно, он не должен забывать, что на него смотрят: его лицо и глаза направлены в публику, а к собеседнику – только жесты и отчасти рот. Конечно, становиться к публике спиной совершенно непозволительно.
За учением о сценическом шаге следует ряд правил о жесте рук. Жестикулирует вообще правая рука; левая иногда ей вторит, но чаще остается неподвижной и опирается на бедро (актер стоит, подбоченившись).
Изображая горе и печаль, нужно скрестить пальцы и поднять соединенные таким образом руки к верхней части груди либо опустить их к поясу. Уместно также, наклоняясь, совсем закрыть на некоторое время лицо, прижав к нему обе руки или локоть, и так лепетать что-то невнятно. Глубокая грусть не требует слов и лучше выражается молчанием либо коротким возгласом, вздохом или стоном. Не возбраняется прибегать и к слезам: это может быть и красиво, и
