началом нашего счастья», – добавляет Рингубер, довольный, что его старанья не пропали даром.
Вы получили общее впечатление. Теперь я приглашаю вас познакомиться с документами, сюда относящимися.
Начнем с драматургии.
«Есфирь» в переводе на русский язык до нас не дошла. Поэтому, говоря о драматургии, принятой в первом Московском придворном театре, мы возьмем за образцы другие пьесы, представленные на его подмостках, например «Юдифь», имевшую на них не меньший успех, чем «Есфирь».
Надо сознаться, – при первом ознакомлении с витиевато-напыщенным текстом перевода на русский язык библейских пьес (английского, как оказалось, происхождения), мы невольно начинаем потешаться над театральною речью героев этих пьес, словно нарочно, чтобы нас рассмешить, прибегающих к давно уже «сданным в архив» велеречивым выражениям. Но, как правильно отметил академик В.Н. Перетц в своем исследовании «Театр в России 250 лет тому назад», – если мы вглядимся ближе в интересующие нас пьесы, то заметим, что переводчики, переводившие довольно плохо, допускавшие довольно дикие неологизмы, все-таки уловили торжественный ритм периодов в речах серьезных персонажей. Более того, они сумели противопоставить обильной славянизмами их речи – речь грубовульгарную, в которой, как бы случайно застрявшее славянское «высокое» речение еще более подчеркивает общую вульгарность тона, оттеняя и делая выразительнее речь «шутовских персон».
Вот как, например, передан пафос негодования, испытываемого Салманасаром к Олоферну, в драме «Юдифь»: «О мучителю, о свирепый и человеческия крови ненасыщенный пес, Олоферне! То ли то храбрые дела, то ли то похвальные воинские обычаи – прежде самому к миру призывати, милости обещати и о вольности верою укрепляти, по сем же, по такому договору, у нас, надеющихся на сицевую милость у поддавшихся земли и людей отнимати и венчанные главы в узы оковати! О змий, его же весь свет еще не носил есть».
А вот какие слова вырываются из уст Олоферна, пылающего любовью к Юдифи: «Не зриши ли, прекрасная богиня, яко сила красоты твоея мя уже отчасти преодолевает? Смотрю на тя – но уже и видети не могу! Хощу же говорити, но языком (зде он говорит яко пьяный) больше прорещи не могу! Хощу, хощу… но не могу же. Не тако от вина, яко от силы красоты твоея аз низпадаю!»
Нашел переводчик и нужные слова для передачи, по контрасту с трагическим, и юмористическим, сцен в той же «Юдифи». Вавилонский вояка Сусаким (персонаж явно комический) попадает в плен к евреям и должен быть тут же повешен. Но он не унывает и, памятуя о своем назначении – смешить зрителей, – гаерствует: «Ни, господа мои! прошу вас, обходите мимо мя таковыми шутками, шея бо моя висети не привыкла! лучше бы ми таким обычаем шею не имети».
Когда эта шутка не помогает, Сусаким пространно (чтоб оттянуть время) и не жалея юмора прощается со светом «Зде Сусакимач о землю ударяг, – говорится в ремарке, – и бьют по ногам, и лисьим хвостом по шее ево вместо меча ударят». Он, полежав, встает со словами: «Яко же надо мною ныне творитца – не ведаю. Жив ли я, или мертв? Право, впрямь того знать не могу, подлинно ли умер есмь. Аз подлинно слышу, что от мене живот отступил из внутренних потрохов в правую ногу, а из ноги – в гортань, и правым ухом вышла душа. Токмо еще мнится ми, яко несколько света помню: зде мои чулки и башмаки; тамо лежит моя шляпа; зде мой кафтан и штаны – токмо того не знаю, где глава моя?» Поискавши, Сусаким обращается к публике с просьбою: «О вы, господа! Аще ли кто от вас из любви и приятства мою главу скрыл, и того покорно, без шляпы прошу и молю, чтоб мне он возвратил».
Как мы видим из данных примеров, эта переводная драматургия давала довольно-таки благодарный материал для актера, как трагического амплуа, так и комического.
Остается только выяснить, насколько актер в «комедийной хоромине» царя Алексея Михайловича умел использовать этот благодарный материал драматических произведений в своем лицедействе.
Надо иметь в виду, напоминает нам академик В.Н. Перетц в своем труде, что в том репертуаре, который не без доли случайности сложился в театре эпохи царя Алексея, и жизнь и характеры, которые должен был изобразить актер, – давались авторами пьес еще проще и прямолинейнее, чем во французском классическом театре. Чтобы воспроизводить здесь их, – не нужно было ни головоломной выдумки, ни тяжких творческих мук. Отсюда, при малой культурности актера, – легче всего создавался готовый шаблон, готовый трафарет, которому, не обременяя своей совести тревогой неудовлетворенности, мог спокойно следовать исполнитель той или иной роли, заменяя ремесленной выучкой формул, в пределах данного амплуа, живое творчество, проникнутое порывом осуществить продуманно и с душою замыслы автора. Техника актерского искусства, как и сама жизнь, требовала небольшого разнообразия приемов, требовала резких, определенно очерченных контуров, а не полутеней. Отсюда ясно, как легко было старому театру приобрести ту статичность и ту условность, которая, на наш взгляд людей XX века, граничит с мертвым схематизмом.
Стоит только изучить режиссерские ремарки к старинным пьесам, сохраненным в рукописях, чтоб убедиться, что хотя эти пьесы сберегли только мелкие и на первый взгляд не всегда существенные указания автора и режиссера, однако все же здесь мы находим достаточно рельефные указания на характер игры. Эта игра старинного актера была не реалистической, несмотря на свою грубость, а чисто условной. Все было готово, просто, предопределено и вместе с тем условно. И актер и зритель знали, например, что женская фигура с распущенными волосами, одетая в платье определенного цвета, означает «милосердие», с мечом – «отмщение», с сердцем пылающим – «любовь». Царь должен был быть криклив, высокомерен, заносчив, самовластен; влюбленный – почему-то – уныл, плаксив, воин – хвастлив, развязен и т. п. И актер и зритель знали целую серию незамысловатых «приличных театру игрушек», предусмотренных немудрой традицией, и актер, развивший свой дар лицедейства под ферулой случайного немецкого руководителя, играя к тому же в пьесах, совершенно чуждых русской жизни, с неизбежностью подчинялся шаблону исполнения, требовавшегося от него такими менторами, как саксонец Иоганн Готфрид Грегори, лишь случайно вписавший свое имя в начальную историю русского театра.
Для полноты картины надлежит еще ознакомиться с данными, сохранившимися о декоративном искусстве «комедийной хоромины».
К счастью, – после опубликования С.К. Богоявленским материалов, собранных о Московском театре при царях Алексее и Петре, – таких данных, что называется, «не занимать стать». Для большего удобства, а также и для краткости мы не станем рассматривать все эти данные по годам и по отдельным постановкам, а возьмем их купно, за весь пятилетний срок существования театра Алексея Михайловича, подразделив их только в отношении: 1) декорационном; 2) костюмерном и 3) бутафорском.
В отношении первого из этих пунктов мы можем установить следующее.
Декорации «комедийной хоромины» были трех
