Волшебным ребенком, Эдвин уезжает, Тоби уезжает, Франц уезжает, Мишель уезжает… Я остаюсь.
На этот раз энвайронмент вышел максимально первобытным. Катакомбы и тоннель из папье-маше, найденный в мусорном контейнере умывальник, несколько старых ванн, бальзамические пихты. Тут же коробки из-под фастфуда, макет дома, веревка, на которой сушится белье, расчищенный кухонный стол с зажженными в ожидании гостей свечами. Надо всем этим парит, свисая с потолка, «Человек-рыба», закрепленный под еще одним столом. Прибитые к деревьям письма, открытки, рисунки. Переименованный мертвый хиппи Тека — к тому времени уже никого не удивлявший — возлежит в транспортировочном ящике поверх прорастающих луковиц тюльпана и лука. В роли актеров выступают посетители музея, идущие по грунтовым дорожкам в сторону «храма времени» — огромной пирамиды — мимо лачужки, названной «исповедальней».
Невозможно было посмотреть работу, не пройдя все этапы этого разорванного Крестного пути. Если вы находились в помещении, вы становились частью шествия. Поскольку многие участники «Кооператива художников» также занимались визуальным искусством, они добавили объекты из собственных коллекций образов. Энн Уилсон установила невероятных размеров скульптуру «Олень в лодке». Художница вспоминает, как ей пришла в голову идея этой работы: она сидела на пляже Файер-Айленд и рассматривала работы Альберта Райдера, и тут из-за дюн вышли три оленя. В отличие от многих других «коллабораций» той поры, «Пирамида» уникальна тем, что это коллаборация на равных, а не видение одного человека, воплощенное трутнями. И всё-таки непросто нащупать границы, разделяющие обсессии/мечты разных людей. Предметы автономны, однако «Пирамида / Идут работы» ни в коем случае не коллективная выставка. Вернее было бы назвать это коллективным сознанием.
Много лет спустя Энн Уилсон вспоминала, что «Пирамида» была задумана как инструмент для самопознания. Создавая коллективное пространство, где нашлось бы место для каждого из них, они полагали, что «самость» легче найти в группе. «Эта работа стала своего рода ритуалом, и зритель был его участником», — писала она. Энвайронменты были общественным/духовным метафорическим пространством, куда мог войти каждый. Уилсон писала: «Совместными усилиями мы искали потенциальное поле сознания».
«Иногда мне кажется, что существует лишь время, — через много лет сказал Пол Тек писательнице Сюзенн Делахенти, — и всё, что мы видим и чувствуем, — это то, как выглядит время в этот самый миг».
Хореограф Симона Форти обнаружила, что движение — это сила, которую она способна обуздать, трипуя под мескалином со своими соседями по заброшенной ферме, где она жила.
«Мы называли себя Цзя-жэнь, или Семьей, — писала Форти в 1974 году. — Проживаемая нами жизнь была матрицей для мощных видений, которые мы переживали, погружаясь в грезы». В основном, она испытывала необычайно расширенное, безвременное чувство времени; это ощущение она позже выразила в своей танцевальной нотации. «В основе нашей системы был поток… Быть в потоке означало практически полностью отказаться от возможности контролировать, с кем или чем ты вступишь в контакт. Следовало поместить себя в подвешенное состояние, отменить все планы и ждать, что момент проявит себя. Одним из результатов такой практики было большое количество совпадений. Думаю, что совпадения — это гармонические обертоны происходящего и ориентиры во мгле».
В Будапеште, а затем и в Нью-Йорке, участники «Сквот-театра» «часами, неделями, а то и месяцами… обмениваются идеями и подробно, вплоть до минуты, обсуждают, как будет происходить представление, — но не проводят ни единой репетиции», — много лет спустя писали Ева Бухмиллер и Анна Коош.
«Нас неоднократно спрашивали, почему? Мы полагались на собственное чутье. Какие-то действия было просто незачем репетировать — забор крови из вены, например, или закладку дымовой шашки на улице, или ужин на сцене. Мы хорошо знали друг друга, доверяли тому, что может каждый из нас, были убеждены в подлинности экспрессии всех участников. Единого мерила индивидуальных достижений не было… В наших спектаклях мы демонстрировали существование, которое преобладало над собственной репрезентацией», — вспоминали Коош и Бухмиллер.
Вашингтон, округ Колумбия, конец семидесятых: в пригороде неподалеку от Американского университета ходит гуськом группа молодых белых людей, глаза закрыты, все держатся за руки, впереди — смуглый мужчина лет сорока. Это упражнение на «доверие». Предводитель группы одет в футболку и балийский саронг, наполовину прикрывающий его пузико. Его зовут Ричард Шехнер. На тот момент он режиссер «Перформанс-группы» в Нью-Йорке, штатный профессор в Нью-Йоркском университете и крупнейший теоретик американского экспериментального театра.
Сейчас середина июля и Ричард хочет рассказать нам, с какой дилеммой он столкнулся. Недавно он ездил по стипендии Фулбрайта в Индию и по возвращении угодил прямиком в кризис среднего возраста: удушающая слава, работа, семикомнатная квартира. Последние весенние месяцы он провел отсыпаясь. Разочарованный в несбывшихся мечтах, он пересматривал «картины своей жизни». Он надеялся, что сны укажут новые карьерные пути, привнесут какой-то смысл, заполнят пустоту.
Нам сложно сочувствовать Ричарду Шехнеру. Когда ему было столько же лет, как сейчас нам, он уже был профессором в университете Тулейна и соавтором книги о Свободном Южном театре. Все двенадцать человек из нашей группы зарабатывают на жизнь на скучной работе на полставки. Ради того, чтобы провести месяц с ним, мы откладывали, брали в долг, распродавали вещи. Ведь мы надеялись, что этот опыт откроет новые возможности: что одному из нас предложат неоплачиваемую стажировку или дадут роль второго плана в театре Ричарда.
Наше отчаяние его утомляет. У него уже есть работа на полную ставку; он соглашается на эти летние семинары только для того, чтобы дать возможность заработать актерам своей группы. Поэтому, решает он, вместо обычных занятий у нас будет коллективное исследование сновидений. Кажется, в те годы все были убеждены, будто «самость» легче найти в группе. Мы переезжаем из общежития в факультетскую квартиру Ричарда. Мы образуем племя. Никто никуда не выходит без разрешения. Мы клянемся жить, есть и спать все вместе для того, чтобы наши сны сбились в единый ком юнгианского бессознательного.
Согласно книгам, которые изучал Ричард, наиболее красочные сны являются во время неглубокого, прерывистого сна. Мы договариваемся спать посменно, чтобы будить друг друга до вхождения в состояние полного покоя. Вооруженные диктофонами, ручками и блокнотами, мы по очереди выполняем роль Регистраторов Сна. Фонарики и будильники — наши самые важные инструменты.
Через несколько дней мы успешно входим в каталептическое состояние недосыпания. Это отличные новости, потому что Ричард где-то читал о том, что лишение сна использовали вместо «сыворотки правды» среди военнопленных во время Корейской войны. Мы с энтузиазмом соглашаемся на этот метод. Ведь многое всплывает на поверхность, когда ты изможден.
Все ведутся на риторику о том, что что-то непременно должно всплыть, будто пентотал натрия — то, что доктор прописал. В этой концепции
