позиции, когда он откроет дверь. Мое сознание расколото надвое: одна половина меня здесь, другая — парит над Десятым Восточным шоссе, наблюдая за возможным продвижением его машины.
Я стою так, на коленях, уже минут десять, на мне прозрачная черная блузка и трусы с вырезом на промежности. Не осмеливаюсь встать и пойти проверить макияж. Спина прямая, руки и пизда дрожат. Перед домом, среагировав на движение, загорается лампочка, и входная дверь открывается настежь. Мой взгляд устремлен вниз, как он велел, на его ноги в черных джинсах ниже пояса. Он закрывает дверь, и я считаю его шаги, чтобы вовремя произнести заготовленную им фразу. Мой голос берет начало откуда-то из воронки между моим опущенным взглядом и напряженностью его шагов, скромность и страх смешиваются в коктейль из дополняющих друг друга наркотиков, ПОРА — «Мое тело принадлежит тебе. Ты можешь делать с ним всё, что хочешь». Я говорю голосом, который прежде никогда не использовала.
В садомазохизме нет ничего от экспериментального театра. Поэтому он мне нравится. Персонаж определен заранее и полностью обрисован. Ты либо доминант, либо сабмиссив. Эти роли не оставляют места для нововведений. И пока ты их разыгрываешь, что-то щелкает, и ты начинаешь в них верить. В балийских танцах нох и катхакали эмоции вызывают при помощи древних жестов. Драматург и режиссер Ли Бруер описал это так: «Жесты поворачивают вспять свой путь наружу сквозь систему рецепторов, возвращаются в ганглии и порождают эмоцию. Этот процесс обретает цикличность, и все циклы вместе образуют перформативный поток энергии». Ошейник с шипами, парик и кружевная прозрачная блузка указывают мне, кем быть и что говорить. Регистры и жесты тщательно выверены. Его черные левайсы, мой развратный костюм, его черные ботинки.
Он говорит: Встань. — Да, господин, — запинаюсь я. Он пристегивает мои наручники к чему-то, что он закрепил на двери. Ноги разведи. Руки на стену. Вот так. Он оставляет меня в таком положении, и я чувствую, как он смотрит. Должно быть, это любовь, потому что я чувствую, как расширяюсь под его взглядом, и я говорю: Я хочу чтобы ты понимал, что я отношусь к этому очень серьезно. Он слушает, обдумывает это и затем сует указательный палец мне в пизду. Ха, как я и думал. Существует только два критерия успешности БДСМ-действа: мокрая или твердый. Затем его плетка опускается мне на спину, резко и жестко. Начнем с десяти. Считать будешь ты. В этом нет ничего сексуального. Боль отскакивает от моей спины во все стороны, а потом остаются два и три, и — Ууупс. Ты забыла меня за них поблагодарить. Придется начать сначала.
БДСМ способен развернуть имманентность предметов в театре еще на 180 градусов: предметы не пустые, они не ждут, когда присутствие актеров и спектакль их наполнят. Здесь предметы — карточки, содержащие информацию. Он надевает на меня ошейник и дает мне пощечину. Наручники, повязки на глаза, кляпы и плетки. Множественный парадокс приводит к тройной пенетрации. Предметы сообщают нам, кто мы и что нам следует делать. БДСМ как комедия дель арте, готовый репертуар историй, отрывков, строчек и острот. Мы Панч и Джуди. Он пристегивает мои наручники к двери. Я Колумбина, он Пьеро.
Много лет спустя интерес Пола Тека к природе времени стал более очевидным и обсессивным. Пирамида как символ исторического и священного времени. Картины, написанные на газетах, — универсальный способ передачи бренности, поражающие нас драмы и катастрофы, которые рассеиваются на следующий день. Холланд Коттер, самый проницательный и благосклонный критик Тека, пишет о том, как, оказавшись в начале семидесятых годов в Риме, художник «проводит все дни в текучем, беспамятном наркотическом времени — „химические каникулы“ — прогуливаясь мимо памятников, мостов и бань в поисках останавливающих время сексуальных связей».
По иронии судьбы именно это роднило Тека с его врагами — минималистами. В 1966 году художник Роберт Смитсон описал монументы своего друга Дэна Флавина как объекты, в которых «и прошлое, и будущее помещены в объективное настоящее… Время распадается на много времен… В одной секунде умещаются миллионы лет…» («Новая энтропия»[15]).
Живя в одиночестве в Нью-Йорке в начале восьмидесятых, Тек подумывал уйти в бенедиктинский монастырь. Он почти не рисовал. Вместо этого он вел дневник. Примерно в то время он записал: «Я работаю над временем. Над неизбежной скверной, из-за которой мы все страдаем». На последней выставке Тека перед его смертью от СПИДа в 1988 году особенно выделялось изображение часов, окруженных словами «лик БОЖИЙ». Очевидный, но оттого не менее горький жест.
Время было не-таким-уж-секретным оружием средневековой церкви; звон церковных колоколов каждые четверть часа — вездесущее напоминание о Смерти, перед которой равны все. В начале первого тысячелетия гностики верили, что души мертвых проникают в земную атмосферу в виде чистой информации. Это было чем-то вроде первой технологии путешествий во времени из научной фантастики. Живущие могут в любой момент поглотить мертвых. Соответственно, всем известно всё, а разные временные слои существуют единовременно. Человеческий род обладает бесконечной способностью к запоминанию. Время смешивается с кровью. Когда в 1789 году господствующему террору Французской революции пришел конец, якобинцы изобрели новый календарь. Революция — это разрыв с прошлым фиксированным временем, который знаменует начало нового режима. Годы обзавелись именами: Хьюмидор и Термадор. Пол Пот, изучавший историю в Сорбонне, попытался провернуть то же самое, уничтожив половину населения Камбоджи. Время начинается снова. В двадцатых годах дадаист Хуго Балль называл свое кочевничество по городкам Европы побегом от времени. Он хотел оказаться там, где время замерло. Совпадение ли то, что Балль, как и Тек, как и Симона Вейль, был амбивалентным католиком?
«Кооператив художников» распался где-то в середине семидесятых, хотя о том, как именно это случилось, свидетельств не сохранилось. Едва ли кто-то станет документировать закат утопии. Холланд Коттер так описывал Пола Тека, который в 1975 году жил в одиночестве в Италии: «Он сидел, ждал писем, которые не приходили, циклился на нерешенных делах и упущенных возможностях не в состоянии заставить себя сделать хотя бы зарядку, не говоря уже о возвращении к искусству; ему было слишком скучно оставаться, но слишком страшно уехать». Примерно в то время Тек записал в своем дневнике:
Моя голова начинает раскрываться, раскрываться. Хвала Господу нашему. Мне видится завершение работы над покрывалом Крысолова. Завтра иду в литейный цех. Весь день я стараюсь идти в ногу с Богом. Так лучше. Я придерживаюсь центра, нейтральности. Хвала Господу нашему. Никакого гашиша. Я понимаю важность воздержания от секса ради прогресса, к которому я стремлюсь. Меня слишком легко
