отвлечь… Я понимаю, как важно мне ИЗБЕГАТЬ ГАШИША…
Когда в 1976 году Люцернский музей изобразительных искусств отказался продлить срок хранения «Ковчега/Пирамиды» — самой крупной работы «Кооператива» — она была уничтожена.
В 1977 году критикесса-кураторка Сюзенн Делахенти организовала ретроспективу работ Тека в Институте современного искусства в Филадельфии. Тек с радостью переехал обратно в Нью-Йорк. Он думал, что эта выставка заново введет его в мир искусства, в котором он отсутствовал целое десятилетие. Он надеялся, что выставка поместит проекты «Кооператива художников» за пределы европейской контркультуры, найдет для них место в контексте истории искусства — но ничего подобного не произошло. О выставке вышла горстка рецензий. Тек винил во всем кураторку.
Оставшись после выставки в Нью-Йорке, он писал своему другу Францу Деквитцу:
Дела у меня довольно плохи, живу на $ взятые в долг и лишь изредка мне удается что-то продать. Видишь ли, меня слишком долго не было в этой стране, появились новые люди и даже у них всё непросто. Ты ведь знаешь, Америка — это вечное соревнование, всё постоянно меняется, и с моей стороны было неразумно так надолго уехать из дома, мое время пришло и ушло, кажется, будто я начинаю всё сначала… Я устроился на работу в супермаркете…
В 1981 году Пенни Аркейд, бывшая актриса уорхоловской «Фабрики», заглянула на выступление Поэтического проекта в церкви Святого Марка. Она не появлялась в Нью-Йорке десять лет, жила на греческом острове с какими-то поэтами, вела театральную группу в деревне в штате Мэн. В ту ночь она почувствовала себя Рипом ван Винклем. Всё изменилось. Парочка белых парней, вчерашних студентов Дартмутского колледжа, с невозмутимыми лицами бубнили заученные факты о бессмысленности языка. Распечатанная программка целиком состояла из сведений об их дипломах, грантах и наградах. Они выглядели нелепо. Их воспринимали серьезно. Выступление не было смешным. Согласно этосу, которому следовала Пенни, все великие художники презирают само понятие карьеры. Считают, что это обман с целью принуждения. Жить как художник означает делать всё, что пожелаешь, и люди выходят на сцену, чтобы развлекать других и делать что-нибудь.
В конце семидесятых «Кооператив художников» казался каким-то анахронизмом, объясняет Холланд Коттер, пытаясь разобраться в сложной ситуации Пола Тека, потому что «с триумфом вернулась живопись… и вместе с ней вернулось уважение к осязаемому предмету, который можно купить». В середине восьмидесятых Тек жил в Нью-Йорке и снова писал картины. Только они были маленькими, светлыми и преисполненными религиозных сентиментов, а в моде тогда был мрачный и грубый героический неоэкспрессионизм…
Спустя полтора месяца Пенни взорвалась своим первым авторским перформансом. Пол Тек и Пенни ни разу не встречались, но их истории пересеклись. Фотохудожница Шейла Байкал, входившая в первоначальный состав «Кооператива художников», назначила Пенни распорядительницей своего завещания, и после смерти среди ее вещей нашли несколько блокнотов — останков тогда уже разрозненных «Шествий». Две изумительные картины Тека, которые достались Пенни от Байкал, теперь висят в ее лофте, прямо над урной с прахом Джека Смита, чьим имуществом тоже управляет Аркейд.
Живя в Нью-Йорке в конце семидесятых, Тек по понятным причинам был озлоблен. За десять лет из известного провокатора в мире искусства он превратился в сотрудника супермаркета. Язвительная запись в дневнике:
«ВРЕМЯ ОТ ВРЕМЕНИ, похоже, мне действительно НРАВИТСЯ моя жизнь, моя жизнь как ПЛОХОЙ ПРИМЕР…»
«В какой степени отношение французских ситуационистов к своей культуре сопоставимо с отношением яппи к культуре американской? — спрашивает Майк Келли в „Смерти и преображении“. — Мы так и не узнаем. Ведь всех американцев, входивших в этот коллектив, считали не художниками, а хиппи. Их не берут во внимание… Смерть хиппи? Как может умереть то, что родилось мертвым?»
Я должна постоянно напоминать себе, что Тек — не герой притчи, а реальный человек. Потому что рассматривать его как мученика значит в конечном счете потворствовать истории искусства. Переезжая из одного захолустного городка в другой без гроша в кармане, всюду наживая себе врагов, дадаист Хуго Балль толковал собственную жизнь как притчу. Балль всем сердцем верил, что его беспокойная жизнь воплотила разлаженность эпохи. И всё-таки сложно не видеть в Поле Теке выброшенного из своего времени модерниста, который извлекает несчастье, как информацию, из культуры, ведь несчастье, отраженное в его дневниках семидесятых годов — периода, когда он переехал обратно в Нью-Йорк, — было таким огромным.
Пол Тек в муках умер от СПИДа в Нью-Йорке в мучительном 1988 году от рождества Христова, описанном Айлин Майлз в «Стихотворении», когда —
Мы поняли, что город
продали в семьдесят восьмом.
Тогда мы спали.
А когда проснулись, вокруг
были сплошь победители,
осуждающие наши лампы
с веревочными выключателями.
И мы начали молиться.
Если влияние неукротимых художников не ослабевает, история искусства идет на компромисс и конструирует жития. Так, по крайней мере, можно управлять восприятием. Однако приходится постоянно напоминать себе о положении великого мертвого художника. О том, что у него были современники. О том, что мысли никогда не мыслятся в одиночестве.
Я пытаюсь отыскать Пола Тека в тот момент, когда он был несчастен в Нью-Йорке в 1979 году. Тек был близким другом фотографа Питера Худжара, который перед своей смертью в 1987-м жил на Второй авеню. Худжар был близким другом Дэвида Войнаровича, который тоже много лет жил на Второй авеню. Когда Питер Худжар познакомился с Дэвидом, тот был подростком из Нью-Джерси, торговавшим собой возле баров на 42-й и на вест-сайдских пирсах. И хотя к тому времени Худжар отрекся от мира искусства и забросил карьеру, он помог Дэвиду поверить в то, что жизнь художника может быть интересна, что художником можно быть. Так гласит житие Дэвида Войнаровича. Как в любом житии, эти сведения, скорее всего, по большей части верны, если не считать все сомнения и всю скуку, которые сопутствовали им в реальности.
В 1979 году я жила на Второй авеню в Ист-Виллидже. Моя лучшая подруга Дебби Пинто снимала квартиру с Бесс и Рикки на 9-й Восточной. Дебби обосновалась в Нью-Йорке, поработав зазывалой на ярмарке. Она росла в трейлерном парке в Мичигане, а в четырнадцать лет сбежала из дома. Дебби с детства пела кантри. Она писала песни и играла на гитаре, у них с Бесс, бас-гитаристкой, была собственная группа. Они разносили газеты и продавали амфетамин…
Как-то вечером Дебби было очень грустно, и мы договорились, что она встретит меня после закрытия стрип-клуба, где я работала. Скорее всего, Дебби была на спидах, потому что весь путь до окраины города
