есть что-то от нью-эйджа, что-то от Руссо. Словно под тысячей одежек-личностей скрывается сияющая неиспорченная Человеческая Душа.
Как только наши сны как следует сплетутся, мы собираемся их инсценировать. Вот только планов на эти четыре короткие недели громадье: занятия йогой, пластикой, групповой динамикой, так что до актерской или любой другой игры руки попросту не доходят. Поэтому каждое мгновение нашей коллективной жизни ощущается как этап кастинга, который Ричард всё никак не проведет.
Наш день начинается в шесть утра на футбольном поле Американского университета с группового занятия по искусственному вызыванию кундалини-рвоты. Ричард научился этому в Индии. Надо залпом выпить восемь стаканов воды, затем засунуть указательный палец в глотку, пока тебя не начнет рвать. Открывает ли групповая рвота новые возможности для карьерного роста? Мы стараемся их разглядеть. Кто окажется самым отважным? Кто будет первым? У кого самая чистая блевота?
В середине курса Виктория, ученица с шизофренией, перестает принимать лекарства. Ее забирают в больницу. Новостей от нее больше не будет, да мы и не спрашиваем. Ее проблемы не слишком нас интересуют. После всенощной Пляски Духа несколько человек делятся личными наблюдениями о том, что Ричард якобы положил руку самой симпатичной девушки себе под саронг. Нас всех терзает ревность. Но, как и прежде, каждый вечер во время групповой сессии гештальт-терапии мы меримся прорывами, которые изменят нашу жизнь.
Франц Кафка хотел стать актером Бродячего еврейского театра на идише, так как думал, что это могло изменить его жизнь. Театр, писал Кафка, это рай.
Пол Тек отправил Францу Декеру открытку из Стокгольма: «Рецензии были потрясающие. Просто невероятно… Что будет в следующий раз, мне неведомо… но что-то иное. Насыщеннее. Глубже». «Мы спешили сочинить как можно больше притч», — напишет позже Энн Уилсон.
В 1973 году на пятой «Документе» «Кооператив художников» соорудил огромную инсталляцию под названием «Ковчег/Пирамида». В залах развернулась театрализованная утопия. Как любое радикальное искусство, произведения «Кооператива» переосмысляют жанровые границы. Что есть театр?
Их работы семидесятых годов ошибочно относят к скеттер-арту или арте повера. На самом же деле, наличие и расположение предметов, рассеянных по этим залам, предельно продуманно и значимо, словно это сценический реквизит в ожидании актеров, которые вдохнут в него смысл (жизнь).
В театральном мире семидесятых годов идеи «партиципаторности» были в моде. Как правило, подразумевалось, что зрители смогут трогать актеров или что исход пьесы будет обсуждаться на заседании городского-совета-слеш-сессии-групповой-терапии. Инсталляции «Кооператива художников» предполагают, что единственные человеческие акторы в спектакле — это сами зрители. В «Ковчеге/Пирамиде» лодка Энн Уилсон стоит перед разводным мостом, будто должна вплыть в огромную пирамиду, построенную на разровненной граблями песочной насыпи. За этим наблюдает кролик. Жестокость в духе Арто, достигнутая за счет мягкости; тело без органов, сон наяву.
Интересно сравнить «Шествия», созданные в семидесятых годах, с современными инсталляциями. Жанр инсталляции предполагает наличие системы. Это машина, мыслительный процесс: объекты и их связи выведены наружу. Существует ли в таком случае разница между системами, разработанными одним или несколькими умами? Знаменитая работа Джессики Стокхолдер «ТвояКожавТакуюПогодуПредел ГлазныхНитейиОпухшийПарфюм» (галерея Диа, 1995) — это замысловатый, в высшей степени разрозненный набор поэтически-интеллектуальных отступлений, но объекты в конечном счете всё равно отсылают друг к другу. Какой бы разрозненной инсталляция ни была, она складывается в единую систему.
Фотографии «Шествия» не дают возможности систематизировать происходящее. Эмоциональный заряд поля между разными зонами так велик, оно такое плотное, что даже пустое пространство обретает контуры. Непроходимые джунгли предметов, заросли подсознательных перекрестных ссылок. Можно ли изобразить утопию точнее? «Шествия» — это театрпризрак: неистовый, проявленный и скрытый.
«Так… театрально», — возможно, худший способ охарактеризовать произведение современного искусства. Театральность подразумевает постыдную избыточность присутствия, т. е. сентиментальности. Нам больше по душе бесстрастные работы. Работы Тека часто называют «театральными». Не знаю, сумел ли кто-то кроме него добиться того, что он достиг в «Шествиях»: нулевого уровня театральности в отсутствии текста и актеров, исключительно при помощи визуальных средств.
Представьте театр в виде набора бинарных переменных, втиснутых во временные рамки под названием «спектакль». Ограниченный временем — то есть временем продолжительности спектакля — театр есть серия синаптических пересечений, которые возникают между актерами и их персонажами, их реквизитом, словами, которые они произносят, их жестами. Это эмоциональная технология, волшебный ящик. Несмотря на то, что спектакль отрепетирован и его границы очерчены, театральное действо на самом деле разворачивается в крошечных зазорах между актерами и их ролями — трение, доступное зрительскому взору; и всё это происходит в рамках одного «спектакля».
В «Шествиях» места актеров занимают предметы. Временные прибежища, поставленные на якорь в песчаном море. «Песок — это вода, по которой можно ступать, это время», — скажет Тек позже. У этих предметов есть прошлое. Точно так же, как репетиционный процесс отпечатывается в игре каждого актера, предметы в «Шествии» излучают то, что их туда привело. В то же время они пористые, они ждут, что их заполнят грядущие события и взаимодействие с публикой. Потому как осмотреть инсталляции «Шествия» можно только в роли актера. Предметы провоцируют мысли, эмоции и разговоры. Одни заводят в тупик, другие пересекаются. «Шествия» заимствуют у театра ощущение, что время конечно — аристотелевский образ заведенных и тикающих часов, — они растягивают время до длительного настоящего. «Шествия» разрушают фундаментальные границы театра благодаря эмоциональному абстрагированию пространства и времени.
Лос-Анджелес, где-то в конце девяностых —
Я живу здесь уже год или два, и местный ландшафт — пустой экран вечно белого неба. Здесь ничего нет, только то, что ты проецируешь. Никакой информации, никакой стимуляции. Никаких отсылок, ассоциаций, обещаний, и твоя собственная реальность разрастается, лишь бы чем-то заполнить дни. Свобода. Я — независимый контрагент собственного сознания. В Лос-Анджелесе восторжествовал нью-эйдж. В таких условиях только садомазохизм может сравниться с театром по тотальности воздействия. Это утопическая диаспора. Потому что согласие на игру может дать любой желающий. Это портативное, эмоционально высокотехнологичное устройство: самый быстрый способ создания контекста и возможности соприкосновения для высокоподвижных элементов.
Я стою на коленях у себя в студии на первом этаже в ожидании мужчины по имени Джейсон, с которым познакомилась по телефону. В миске на плетеном столике тают кубики льда. Из-за этих кубиков льда я уже начала нервничать. Сорок минут назад Джейсон сказал по телефону, что через десять минут выезжает из Вениса. Джейсон говорит мне, что носить, что делать, что говорить. Сегодня он впервые потребовал кубики льда. Стоит жаркий сентябрьский вечер, а до Вениса примерно двадцать две мили. Подгадать время непросто, ведь если я спущусь слишком рано, лед полностью растает, а Джейсон хочет, чтобы я стояла на коленях в нужной
