уже сделано»? «не остановился ли на достигнутом»? «растет ли он»? Узнав, что Березкин четвертый год «на одном и том же месте стоит», мать невесты не отступает, ее интересует, каким жених «дальше будет», как у него «в будущее душа нацелена. О прошлом много разговора, а в будущем-то у вас что?» И тут оказывается, что Березкин, считающий себя «зачинателем», «новатором», «отстал от жизни», движется «затылком вперед», «против других — впереди, а от себя самого отстает». Опять критика, и опять несостоявшийся обмен.
После еще нескольких квартир Березкин оказывается у соавторов-либреттистов Ведрина и Клюева (прямая самопародия Дыховичного и Слободского). Те в раздумье после очередной проработки в Союзе писателей, где их новое «халтурное либретто» было названо «образцом пошлости». Выход из положения найден в создании «зажигательной веселой жизнерадостной комедии» — «темка верная» — «об ускорении оборачиваемости оборотных средств». Но тут выясняется, что такая пьеса («Когда оборачиваются средства») уже существует. Тут появляется новая идея: «Он любит ее и водоемы. Она любит его и лесополосы. Но она недооценивает значение зеркального карпа. Ссора. Завязка. Конец первого акта…». Но и это, оказывается, уже было — либретто «Когда поют зеркальные карпы». «Все было. Совершенно не осталось жизненных конфликтов», — сетует Ведрин.
И вот на пороге появляется шофер Березкин. Он и приносит спасение. Это будет пьеса об экономии горючего: «Он — знатный шофер. Она — завгарка. Он любит ее. Она любит его. Но она недооценивает…» Драматурги и Березкин сразу находят общий язык. Он, как и они, удивлен, что «такой знаменитый почин до сих пор не отражен в художественной литературе». Но чтобы его «отразить», драматургам требуется конфликт. «Какой у вас был жизненный конфликт, — допытываются они у Березкина. — Вам не помогают? Столкновение с начальством?» Оказывается, конфликт Березкина «пошлый» — с председателем месткома. Такой конфликт драматургов не устраивает — он совершенно избитый. Они обещают найти «жизненный конфликт». И быстро находят его: Березкин — первый стотысячник, но его рекорд — сто тысяч километров без аварий и ремонтов — четырехлетней давности. Это и есть «готовый конфликт» — он хочет дать двести тысяч, а начальство гаража ему мешает. «Начальство обязательно должно мешать», — убеждены драматурги. Оно не понимает значение рекорда. Иначе почему вы не даете двести тысяч? Березкин возмущен. Он называет это халтурой. Драматурги в ответ утверждают, что Березкин сам — псевдоноватор: «Он любит ее. Она любит его. Она узнает, что он был, да весь вышел. Вам новую биографию надо придумывать», — заявляют шоферу обидевшиеся либреттисты. Березкин спасается бегством, а авторы создают свою пьесу:
Первый акт. Шофер-новатор.
Он, она и консерватор.
Производственный скандал.
Техучеба и финал.
Акт второй. Она ревнует.
Консерватор торжествует.
Полный бред — новатор влип.
Разгорается конфликт.
Третий акт. Героя женим.
Он с рекордным достиженьем.
Песни-танцы без конца.
Ломца-дрица-оцаца.
Авторам грезится огромный успех: оперное либретто — первый аванс, оперетта — второй аванс, цирковое антре — третий аванс, эстрадное представление — четвертый аванс…
Этот сеанс самокритики Дыховичного и Слободского, образцовых комедиографов-драмаделов сталинской эпохи, произведших на свет десятки, если не сотни подобных либретто, эстрадных программ, обозрений, водевилей, сценариев, фельетонов практически для всех советских эстрадных исполнителей 1940–1950-х годов, завершался обнажением приема. Все о себе понявший Березкин решает сам отказаться от невесты, которой теперь считает себя недостойным. Ему стыдно за себя: «Ну кто я такой? Кончились мои лекции, устарели мои дипломы, выцвели мои фото». Отцу невесты он заявляет: «Хотели бы вы, чтобы ваша дочь вышла замуж за человека с устаревшей биографией, человека, который уже четвертый год на подножке едет, и затылком вперед глядит, который только на ссору-завязку в конец первого акта комедии годится?» Тут появляется сама Галочка. Она непреклонна. Между героями происходит такой диалог:
— Я надеялась на триста тысяч без аварий и капитального ремонта. Теперь все умерло во мне. Изношенный карданный вал лег между нами, Митя, и этого не переступить.
— Вот к чему приводит пережог горючего…
— Я любила в вас молодого растущего скоростника. Я не буду вашей женой.
— Я не могу, чтобы вы принадлежали тому, кто наездил двести тысяч километров без аварий и капитального ремонта. Я лучше убью вас.
— И совсем это не лучше. Вы этим лишите меня возможности расти и совершенствоваться…
— Если я не могу покончить с собой, я буду работать над собой.
Авторы, смеясь, расстаются с прошлым, пародируя финалы советских производственных пьес: «В жизни так не бывает. А вот в театре и в кино, дай бог, чтобы такого больше не было». Штампы сталинской пьесы действительно все больше будут превращаться в объект сатирического осмеяния. Но все это случится позже.
А пока «водевиль-обозрение» Дыховичного и Слободского являл собой образец именно сталинской сатиры, выполнявшей свою основную функцию дереализации советской повседневности таким образом, чтобы реальные конфликты не были заметны. Подобно тому как за перипетиями борьбы самодеятельных музыкальных коллективов с бюрократом зритель «Волги-Волги» не должен был заметить, что на дворе 1937 год, так и зритель водевиля Дыховичного и Слободского должен был следить за саморазоблачением мнимого шофера-новатора, безответственного «ответственного работника строительства», халтурщиков-либреттистов и т. д., не замечая реальных конфликтов, с которыми сталкивался человек, решивший в начале 1950-х годов обменять комнату или квартиру в Москве. Все участники квартирных обменов, с которыми встречается зритель этого обозрения, делают это по каким-то совершенно курьезным причинам (один меняет Таганку на Сокольники, чтобы выгуливать ребенка в парке, другой решает, что соседи, стремящиеся помочь, слишком назойливы, и т. д.) При этом никого не интересует, отдельная ли квартира меняется или комната в коммуналке. Участникам квартирных обменов эта «деталь» кажется просто несущественной. Чтобы представить себе обмен жилья в послевоенной Москве бесконфликтным, каким он дан в сатирической комедии «Где эта улица, где этот дом», нужно совершить изрядное насилие над реальностью. Но к концу сталинской эпохи эта процедура стала рутинной как для авторов, так и для зрителей.
Как сказали бы суровые критики сатиры 1920-х годов, если бы они увидели сатиру начала 1950-х, она вызывает не смех, а «хихиканье», она занимается не осмеянием, а «смехачеством». Как заметит в 1953 году критик «Нового мира» об «авторах сатиры, заменяющих предмет своего обличения фигурой „подставного дурака“»,
несомненно, что один из самых забавных комедийных персонажей — это сатирик, убегающий от предмета своего разоблачения. Не желающий никого обидеть, изымающий из обличаемого объекта черты
