Следует сказать, что и герои пушкинских произведений, связанные с XVIII веком, нередко оказываются отмечены причастностью к астрономическо-астрологическим знаниям, знакам, событиям. Так, хотя в «Истории Пугачева» повествуется о трагической гибели астронома Ловица, которого Пугачев приказал повесить «поближе к звездам», в «Капитанской дочке» сам вожатый распознает путь по небесным светилам. Косвенно, через соприкосновение с алхимиком Сен-Жерменом (а алхимия, как известно, состоит в родстве с астрономией и астрологией), сопрягается с книгой звездного неба графиня в «Пиковой даме», а уже через нее – Германн, вовлеченный в стихию случая и в борьбу с Неизвестными Факторами[56].
Таким образом, вторичная семантизация звезд, практически не отразившаяся в литературе XVIII века, позднее оказывается аналогичной гадательной семантизации карт, ставшей предметом интереса писателей одновременно с проблемой звездных предначертаний. Объяснить такие схождения можно, по-видимому, тем, что оба эти процесса замыкаются на очень актуальной для литературы пушкинского времени теме судьбы.
И, наконец, собственно о пушкинской карте звездного неба. Она небогата, но в большинстве случаев точна. На ней обозначены Венера, Марс, Меркурий, Сатурн, Полярная звезда[57]. Перед нами набор не больший, но и не меньший, чем у поэтов – современников Пушкина. В плане доминирования в пушкинских текстах тех или иных звездных знаков обнаруживается абсолютное преобладание Венеры, явленной в двух ее ипостасях – утренней («утренняя Киприда», Денница) и вечерней («вечерняя звезда», Веспер).
С точки зрения контекстуальной закрепленности звездного образного знака очень показателен Веспер, который в двух из трех явных случаев упоминания его у Пушкина связан взаимной маркированностью с Венецией – отрывок «Ночь тиха, в небесном поле // Ходит Веспер золотой» и перевод элегии Андре Шенье «Близ мест, где царствует Венеция златая». Оба эти произведения, первое – предположительно, второе – несомненно, относятся к 1827 году, когда у Пушкина вновь возник проявившийся во время работы над первой главой «Онегина» интерес к Венеции. В присвоении Весперу статуса звездного знака Венеции нельзя усмотреть русскую традицию, поскольку в пушкинское время это имя Венеры появляется в нашей поэзии очень редко и в свободном контексте, вне какой бы то ни было топологической прикрепленности[58]. Третий случай прямого поэтического упоминания Веспера мы рассмотрим ниже. А здесь необходимо заметить, что у Пушкина есть еще одно, на сей раз скрытое упоминание Веспера в отрывке-четверостишии, напоминающем своего рода астрономическую загадку: «Надо мной в лазури ясной // Светит звездочка одна, // Справа – запад темно-красный, // Слева – бледная луна» (III, 219).
Семантический потенциал Венеры в ее вечерней ипостаси почти безграничен, особенно в сопряжении с мотивом любви, однако в творчестве Пушкина явно доминирует, причем с многократно превосходящими значениями, ее утренняя ипостась, которая нигде не получает своего «официального» имени – Люцифер, но очень часто предстает как звезда света, носительница света и тому подобное, особенно в варианте Денницы, по замечанию В. В. Иванова и B. H. Топорова, олицетворяющей в славянской мифологии полуденную зарю или звезду[59]. У раннего Пушкина Денница иногда выступает как заря, хотя, надо признать, поэтические формулы не всегда дают возможность развести означаемые, но все-таки чаще всего – это именование звезды, утренней Венеры. Большая часть случаев такого словоупотребления приходится на творчество Пушкина 1814—1823 годов (12 из 15), но и из оставшихся трех – один включен в «зону языка» Ленского и представляет собой образец его поэтической манеры. Это строфа XXII шестой главы «Онегина» – «Блеснет заутра луч денницы // И заиграет яркий день; // А я, быть может, я гробницы // Сойду в таинственную сень…». Третий стих строфы отмечен здесь странным, весьма несовершенным синтаксисом. Не случайно, завершив цитирование поэтических трудов героя, следующую строфу Пушкин начинает словами: «Так он писал темно и вяло…». Видимо, в период работы над шестой главой, в середине и второй половине 20-х годов, славянское название утренней Венеры уже соотносилось в сознании поэта со стилистикой трафаретного романтизма.
С Венерой, с Веспером и Денницей связан еще один интересный эпизод в пушкинском творчестве. В письме Льву Сергеевичу Пушкину от 4 сентября 1822 года поэт пишет: «Милый друг, у вас пишут, что луч денницы проникал в полдень в темницу Хмельницкого. Это не Хвостов написал – вот что меня огорчило – что делает Дельвиг! Чего он смотрит!» (X, 44). Несколько месяцев спустя, в январе 1823 года, он еще раз весьма иронично пишет об этом все тому же Льву Сергеевичу. Дума Рылеева «Богдан Хмельницкий», которую имеет в виду Пушкин, была в 1822 году трижды опубликована в разных изданиях – «Русский инвалид», «Сын Отечества», «Соревнователь просвещения и благотворения». Вызвавший его нарекания фрагмент думы (начало ее) во всех публикациях 1822 года звучал так: «Средь мрачной и сырой темницы, // Куда лишь в полдень проникал, // Скользя по сводам, луч денницы…». Позднее слово «в полдень» было заменено на «украдкой». Неприятие Пушкиным первоначального рылеевского варианта ясно говорит о том, что для самого Пушкина Денница неоспоримо связана с утром и восходом солнца, хотя в мифопоэтическом ракурсе вариант, предложенный Рылеевым, вполне оправдан.
Однако при стремлении Пушкина к астрономической точности он сам не избежал некоторых нарушений ее, причем весьма значительных. Как отмечали в комментариях к роману «Евгений Онегин» В. Набоков и Ю. М. Лотман, второй стих XXIV строфы шестой главы «И встречен Веспер петухом» являет собой явный анахронизм[60].
М. Л. Гаспаров в «Записях и выписках» попытался объяснить эту неточность, заметив, что в данном случае у Пушкина «…то ли глубокая игра, то ли такая же обмолвка (вечер вместо утра), как у Мандельштама «Равноденствие» вместо солнцестояния и старт вместо финиша. Если глубокая игра, то потому, что вся дуэль в “Онегине” нереальна – состоит из непрерывных нарушений дуэльных правил; так же нереальна, как вторая кульминация – финальная сцена, где Онегин сквозь пустой дом доходит до будуара Татьяны»[61]. Такую интерпретацию пушкинской оплошности вполне можно допустить, но, если учесть, что «венецианский» Веспер появляется в произведениях поэта не ранее 1827 года, можно с осторожностью предположить, что место вечерней Венеры в 1826 году, когда создавалась шестая глава романа, еще не было четко зафиксировано на пушкинской карте звездного неба[62].
Таким образом, карта звездного неба в творчестве Пушкина функционально многолика и в силу этого, при ее кажущейся бедности, она значительно богаче, чем «звездные системы» его современников. Заметно отличаясь от аналогичных образных групп в творчестве предшественников Пушкина, она аккумулирует в себе практически все аспекты, которые будут представлены в творчестве последующих поэтов.
О смысловых обертонах арзамасского прозвища Пушкина
«Имя Пушкина в связи с “Арзамасом”, равно как и кличку его “Сверчок” (заимствованную из стиха баллады “Светлана” – “Крикнул жалобно сверчок”), мы находим в документах, относящихся ко времени окончания Лицея»[63], – писал Б. В. Томашевский в ставшем уже классическим двухтомном труде о Пушкине.
Названные Б. В. Томашевским, а много ранее – П. В. Анненковым[64], литературные истоки арзамасского прозвища поэта ни у кого не вызывали и вряд ли когда-нибудь вызовут сомнения, поскольку балладный генезис его действительно подтверждается многочисленными документами, так или иначе с «Арзамасом» связанными. Если мы ныне возвращаемся к этой детали пушкинской биографии, то отнюдь не с намерением опровергнуть факты, а лишь в стремлении прояснить два дополнительных семантических блика, может быть едва заметных, но все-таки уловимых в арзамасском имени Пушкина.
1. Для самого Пушкина прозвище «Сверчок» сопрягалось не только с, говоря словами П. В. Анненкова, «веселым направлением» «Арзамаса». В 1818 году, когда «Арзамас» доживал последние дни, Пушкин пишет совсем неарзамасское по стилю стихотворение «Мечтателю», которое подписывает: «Сверчок». Прозвище становится здесь псевдонимом и, не лишаясь арзамасских аллюзий, создает для осведомленного и просто имеющего тонкий слух читателя ощутимый диссонанс между текстом и авторской подписью. И вот тут-то обнаруживается, что смысл прозвища для Пушкина и его современников, в том числе друзей по «Арзамасу», был шире балладного. На пределы и направленность возможного смещения семантических границ указывают две книги. Одна из них – знаменитая книга Х. И. Гаттерера «Начертание гербоведения» – увидела свет в русском переводе в 1805 году и тем снова привлекла к себе внимание публики. В книге этой есть дополнение, содержащее «Краткое изъяснение употребляемых в гербах изображений, иконологическое описание эмблем и знатнейших Государств с их гербами, по азбучному порядку расположенными». В сем «Кратком изъяснении…» не забыт и сверчок, символика которого трактуется так: «Сверчок, кузнечик или полевой коник, означает негодного стихотворца, враля»[65]. То же толкование символа находим и в другой книге, очень известной, выдержавшей за сто с небольшим лет четыре русских издания, – «Емвлемы и символы избранные, на российский, латинский, французский, немецкий и аглицкий языки преложенные, прежде в Амстердаме, а ныне во граде св. Петра напечатанные и исправленные Нестором Максимовичем-Амбодиком». Четвертое, ближайшее ко времени рождения «Арзамаса», издание этой книги вышло в 1811 году и, несомненно, было известно арзамасцам. Логично предположить, что, выбирая прозвище для Пушкина, его собратья по перу держали в памяти и традиционное значение символа, тем более что связанная с символикой сверчка формула «негодного стихотворца» вполне соответствовала стилю арзамасского общения, а применительно к едва вступившему на пиитический путь Пушкину она указывала еще и на его незрелость (что отнюдь не мешало горячим похвалам!), на его недоученность, о которой говорил Жуковский Вяземскому в письме от 19 сентября 1815 года.
