позволяют говорить о присутствии в поэме аллюзий к образу пророка, что явно свидетельствует о надбытовом статусе героя. Он понимает то, чего не понимают другие, и даже глубже – он понимает, что тот, кто им разгадан, сильнее и выше его. Таким образом, Евгений являет собой тип безумца, прозревающего глубочайшие тайны бытия. Это та разновидность безумия, которую М. Фуко называет космической[69]. Именно поэтому повествование в «Медном всаднике» не могло быть представлено ни в какой иной форме, кроме композиционной и смысловой триады, знаменующей собой неразрывность всех проявлений мира и бытия.
Другое дело «Пиковая дама». Текст строится здесь подобно матрешке из анекдотов, вложенных один в другой и до конца сохраняющих свою анекдотическую сущность: анекдот о тайне Сен-Жермена включается в анекдот о Чаплицком, оба они, в свою очередь, вставлены в анекдот о Германне и старухе-графине, и, наконец, как видно из финального замечания в эпилоге, вся жизнь тоже есть анекдот. При этом положение героя в структуре анекдота в «Медном всаднике» и «Пиковой даме» в истоках глубоко различно. Евгений с самого начала жертва некой высшей силы, и даже в момент бунта он отнюдь не намеревается вступить с ней в игру. Его «Ужо тебе!» вовсе не означает «Вот я тебе!», а предполагает высочайшее, выше этой силы возмездие. Евгений втянут в анекдот и тут же его преобразует, ибо по мере падения социального статуса героя происходит колоссальный рост его духа.
Германн же, не поверив в анекдот о трех картах («Случай! – сказал один из гостей. – Сказка! – заметил Германн» – VI, 322), не может внутренне от него освободиться: «Анекдот о трех картах сильно подействовал на его воображение и целую ночь не выходил из его головы» (VI, 331). В конце концов, он добровольно и сознательно пересекает границу анекдота и входит в его мир. Правда, входит он туда игроком, надеющимся на победу, и потому если и осознает себя героем анекдота, то анекдота значительного, а не смешного. Между тем именно это притязание Германна ставит его в смешное положение, ибо он, мня себя игроком, реально является игрушкой неведомой ему силы. В результате ценностные знаки меняются, и он остается героем анекдота смешного, что особенно подчеркивается замечанием эпилога: «Германн сошел с ума. Он сидит в Обуховской больнице в 17 нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро (курсив наш. – Н. М.): “Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..”» (VI, 355)[70].
Показательно различие финалов «Медного всадника» и «Пиковой дамы». Прозревший в безумии дух Евгения, свободный от мелочности материального мира, привел его, наконец, к цели поиска, и символическая смерть на пороге есть еще одно свидетельство перехода в иную систему миросознания. Германн же и в безумии не обретает просветления, и даже более – превращается в некое подобие автомата, органчика, а постоянно воспроизводимый им набор слов выдает его неодолимую связь с плотью бытия.
Таким образом, в двух параллельных по времени создания произведениях представлены два типа безумия. В тревожном состоянии духа, не проходящем у Пушкина в период второй болдинской осени, поэт, видимо, всерьез задумывается о возможности какого-то из этих вариантов применительно к себе. В боязни стать героем анекдота, причем анекдота самого унизительного свойства, он настойчиво просит Наталью Николаевну быть сдержаннее. Путь Германна явно не для него. Он скорее примирился бы с первым вариантом, но все дело в том, что в безумии граница между пророком и анекдотическим героем легко смещается. Пушкин прекрасно понимает это и высказывает в стихотворении «Не дай мне Бог сойти с ума…». Отсюда и «Медный всадник», и «Пиковая дама» предстают на данном временном и тематическом срезе как две стороны одной медали, являя собой образец единства противоположностей.
Еще раз о Томмазо Сгриччи и образе импровизатора в повести «Египетские ночи»
Об источниках образа импровизатора в «Египетских ночах» написано немало. В разное время об этом говорили в своих работах В. Ледницкий (1926), Е. П. Казанович (1934), Н. Каухчишвили (1968), М. И. Гиллельсон (1970), Н. Н. Петрунина (1978), Л. А. Степанов (1982), В. Непомнящий (2005), Микаэла Бемиг (2007) и другие[71]. В качестве фигур, которые могли послужить поводом к созданию образа импровизатора, рассматриваются Мицкевич, Макс Лангеншварц, Киприяно из «Русских ночей» Одоевского и Томмазо Сгриччи. Имена Мицкевича, Лангеншварца и Киприяно вполне могли звучать в сознании Пушкина при работе над повестью «Египетские ночи», но топографическая маркированность его героя – неаполитанец – указывает на иные ориентиры. С учетом этого наиболее вероятным источником образа можно считать Томмазо Сгриччи, который, по выражению Л. А. Степанова, долгое время «в литературе, посвященной “Египетским ночам”, оставался в тени»[72]. Именно Л. А. Степанов впервые привел основательные доводы относительно Сгриччи как возможного источника пушкинского образа импровизатора-итальянца, хотя упоминание о нем в связи с повестью «Египетские ночи» прозвучало шестнадцатью годами раньше в книге Нины Каухчишвили «II diario di Dar’ja Fedorovna Fiquelmont»[73]. Автор книги полагает, что графиня Фикельмон могла сообщить Пушкину о своем впечатлении от выступления Сгриччи во Флоренции, на котором она присутствовала, и о его выступлении с темой «Смерть Клеопатры» в Неаполе в 1827 году. В 1970 году со ссылкой на Н. Каухчишвили эту гипотезу воспроизводит М. И. Гиллельсон[74].
Не будем приводить неоднократно цитировавшиеся исследователями суждения Л. А. Степанова относительно Томмазо Сгриччи. Отметим лишь, что его работа «Об источниках образа импровизатора в “Египетских ночах”» содержит очень важные для комментаторов повести факты, перечень которых может претендовать на высокую степень полноты. Приводимые нами в данной статье соображения не противоречат аналитической логике Л. А. Степанова, но добавляют к его работе еще несколько штрихов, которые ускользнули от внимания автора, хотя могли бы сильно укрепить его концепцию.
Говоря о широкой известности Томмазо Сгриччи, Л. А. Степанов приводит обнаруженный им текст заметки из «Вестника Европы» за 1817 год, № 7, где говорится об очень успешных выступлениях этого «совсем нового рода импровизатора», который «ныне славится в Риме». Далее в заметке описывается сеанс импровизации с выбором тем и т. д. «Заметку о необычайном творческом даре молодого итальянца он (Пушкин. – Н. М.), конечно, прочитал, – пишет далее автор статьи о “Египетских ночах”. – Есть прямое доказательство знакомства Пушкина с этой заметкой именно в годы боевой полемики с Каченовским и позицией “Вестника Европы”»[75], и затем приводит фрагмент из воспоминаний М. П. Погодина («Заметки о Пушкине из тетради В. Ф. Щербакова»): «Каченовский, извещая в своем журнале об итальянском импровизаторе Скриччи, сказал, что он ничего б не мог сочинить на темы, как “К ней”, “Демон” и пр. – Это правда, – сказал Пушкин, – все равно, если б мне дали тему “Михайло Трофимович” (имя Каченовского. – Н. М.), – что из этого я мог бы сделать? Но дайте сию же мысль Крылову – и он тут же бы написал басню – “Свинья”»[76].
По данным, приведенным В. Э. Вацуро, автором примечаний к воспоминаниям о Пушкине М. П. Погодина, запись эта не могла быть сделана позднее 1831 года[77]. Нижнюю временную границу непрямого диалога Пушкина с издателем «Вестника Европы» также можно определить с достаточной степенью точности. Судя по приведенным в реплике Каченовского названиям пушкинских стихотворений, он мог состояться не ранее 1823 года, когда было написано стихотворение «Демон», если предположить, что Каченовский ознакомился с ним в рукописи, или не ранее 1824 года, если он прочел его в третьем выпуске альманаха «Мнемозина», где оно было впервые напечатано[78]. Соотношение дат, на которое не обратил внимания Л. А. Степанов, наводит на размышления относительно упоминаемой в диалоге Пушкина и Каченовского заметки о Томмазо Сгриччи. Речь в нем явно идет не о заметке, появившейся в 1817 году, а о какой-то другой, более поздней, тоже опубликованной в «Вестнике Европы».
Нам удалось найти эту публикацию, никогда ранее не упоминавшуюся в комментаторских материалах к «Египетским ночам». Она была помещена в 7-м номере журнала «Вестник Европы» за 1824 год все в том же разделе «Краткие выписки, известия и замечания». Вот ее полный текст, приводимый с сохранением журнальной орфографии:
Г. Скриччи, Итальянский импровизатор, ныне изумляет Парижан непостижимым своим талантом. Особый комитет, составленный из первых драмматических поэтов (Ренуара, Лемерсье, Анселота, Делавиня и проч., между ними был и Тальма) заготовил десятка два предметов для трагедии, которую Скриччи должен был сочиняя декламировать перед собранием слушателей. От жребия и общего согласия Членов зависел выбор предмета. Объявлен титул трагедии: Бьянка Капелло. Один из Членов Комитета в коротких словах изъяснил содержание трагедии, не всем из присутствующих известное. Вот в чем дело: Бьянка, умертвившая своего супруга, вышла вторично за муж за Владетельного Князя Лудовика и старалась присвоить себе власть неограниченную; ей препятствовали две особы, от которых она решилась избавиться п о с р е д с т в ом я д а, и сама попалась в сети коварства, на пагубу другим расставленные. – Потомки наши едва поверят, что был в мире человек, который полтора часа сряду читал собственную трагедию, в то же самое время сочиняемую им сообразно всем правилам искусства, что без приготовления читал ее слогом, достойным Алфиери, Данта, Петрарки. Люди, видевшие г-на Скриччи после его чтения, уверяют, что он походил на человека, который приходит в себя после продолжительного изступления, или который успокаивается после сильных движений сердца. Импровизатор мало помалу возвращался в обыкновенное состояние своего духа и не вдруг мог начать разговор с любопытными слушателями. Ему отроду было около 30 лет. – Объявляют, что Скриччи снова покажет искусство свое на одном из театров. Едва ли не он составляет ныне главный предмет разговоров в столице Франции. Что, в самом деле, может быть необыкновеннее, как видеть Поэта, ко т о р о й, выслушав предлагаемое ему содержание из Истории древней или новой, задумывается на минуту, измеряет пространство и пределы данного действия, определяет число действующих лиц, раздает роли, назначает акты, сцены, сочиняет план, и в то же время играет трагедию, сохраняя связь в идеях, поэзию в слоге, огонь души в декламации, не останавливаясь ни на минуту, не повторяя ни одного слова без нужды, и тем доказывая, что он творит в самое время чтения и ни мало не пользуется пособиями своей памяти (ибо память не дала бы ему ни этой твердости, ни верности, ни быстроты и вообще ничего зависящего от вдохновения). Здесь именно Поэт вдохновенный, о каком говорят нам древние: est Deus in nobis![79]
