к другому, к третьему. И когда я начинаю обращаться, то вижу – Гога, да он же умер! Но я обращаюсь к нему на каком-то высоком уровне, а на низком – он умер. Когда я к другому обращаюсь – тоже. К третьему – тоже. У меня был такой хороший знакомый, Акулов, может быть, вы его знаете?
– Да, замечательный дирижер.
– Ему было девяносто лет, я просил его подольше держаться, он такой умница. «Потому что я за вами иду», – говорил я ему. Но вот подвел меня… И Микаэл подвел. Тут книжку дали мне про Товстоногова. Мне как-то странно ее читать. Мне хочется позвонить и поздравить. То есть смещается что-то. Это не потому, что я сошел с ума. Нет. А это естественный процесс. Это какие-то разные плоскости. И эти разные плоскости существуют, и с этим ничего нельзя поделать. Может быть, эти плоскости – человечество об этом мечтает – каждая вера по-своему, – когда-нибудь соединятся. Но они существуют. И это есть жизнь.
Желание написать монооперу было у Микаэла Леоновича давно. Ему очень нравился «Человеческий голос» Франсиса Пуленка. И какое-то удачное исполнение монооперы заронило в нем острое ощущение необходимости обратиться к этой форме оперного монолога. Собственно, все его вокальные циклы – маленькие драмы. Не случайно он, зажегшись одним стихотворением, не мог остановить начавшийся процесс расшифровки состояний и сцепление их в некое логическое целое, в некую внутреннюю завершенность. Практически у него нет отдельных романсов, только циклы, в которых всегда есть герой, персонаж. Именно цикл дает возможность развернуть его характер. Конечно, этот персонаж, несмотря на разность его «масок» в разных циклах, – сам автор. Но это автор, воссоздавший себя через призму не только своего внутреннего опыта, но еще и фантазии, воображения, наблюдения за другими людьми. Так что моноопера в каком-то смысле была продолжением найденного способа творить музыку. И все же она была чем-то другим – уже не условной, но театральной драмой, более просторной по времени, с другим темпом развития внутренних состояний. Да и взаимоотношения автора со своим героем в опере иное – более дистанцированное, что соответствовало иному периоду, иному его собственному состоянию, иным взаимоотношениям себя и мира.
Идея монооперы вызревала какое-то время, не имея конкретного толчка в виде текста. Его просто не было. Соединение нескольких поэтических текстов Микаэла Леоновича удовлетворить не могло: это не давало бы возможности создать целостную музыкальную форму, воссоздать нужный персонаж. Ему нужен был поэтический текст, который представлял бы собой нечто целое. Словом, ему нужна была содержащая внутреннюю драму поэзия, протяженная во времени, возникшая из конкретной житейской ситуации. И персонаж. Это должна была быть женщина, определенно женщина. Ему интересна была драма ее состояний.
Толчком для написания монооперы послужила встреча с Робертом Рождественским в больнице, когда Роберт Иванович лежал с язвой желудка, мучился и от болезни, и от лечения, и от вынужденного бездействия, и оттого, что врачи не разрешали курить. Мира Салганик настояла на том, что Рождественского нужно проведать. Приехали в Боткинскую больницу. Обсуждение идеи монооперы началось случайно. Но включило обоих в процесс моментально. Как будто они обсуждали что-то, о чем уже неоднократно разговаривали, как будто у каждого внутри был уже готовый образ текста. Поняли друг друга с полуслова.
Так появилась поэма «Ожидание. Монолог женщины». Рождественский вскоре опубликовал ее в журнале «Огонек». Поэма имела успех. Роберт Иванович читал ее на своих вечерах, встречах с читателями. Я помню, когда он приходил в редакцию газеты «Советская культура», представлял своих соавторов по песням Евгения Мартынова и Георгия Мовсесяна и в заключение встречи читал «Монолог женщины». Микаэл Леонович был расстроен. Не самостоятельным успехом поэмы, а нарушением некоего внутреннего, не произнесенного между ними уговора, какой-то особой близости, которая вдруг возникла в момент обсуждения в больнице. Какая она, женщина, которая пришла на свидание и ждет мужчину, как она стоит, о чем думает, что чувствует. Но все же внутренний процесс был уже запущен. Ощущение музыки в нем уже поселилось и требовало своего выхода.
Моноопера была написана в 1984 году. Роберт Рождественский, отдав текст композитору, его не подгонял. Вообще он всегда относился к Микаэлу Таривердиеву дружественно и деликатно. Поэма оказалась именно тем поэтическим материалом, который был нужен композитору. Она была лишена привычной для выбираемых Микаэлом Таривердиевым стихов сложности. Она была ясной, строгой и благородной. И еще – человеческой и очень живой. Поэтическая интонация Рождественского давала возможность, в отличие от поэзии камерных циклов, возможность «оперного мазка», другого, более обобщенного вокального штриха. В ней была внутренняя полетность, возвышенность, устремленность и драматургичность: ситуация, смена контрастных состояний, яркая кульминация и кода. Текст поэмы был использован композитором не целиком, но зато был добавлен фрагмент одного из лирических, очень пронзительных стихотворений Рождественского «Как детство, ночь обнажена», который стал тихой лирической кульминацией монооперы.
Вызревала она долго, а родилась моментально. Как это бывало часто, Микаэл Леонович сел за рояль, поставил перед собой текст, диктофон и сыграл произведение от начала до конца. Потом, летом, в Сухуми, он записал партитуру и сделал клавир.
В то время он выступал с концертами, в которых принимали участие певица Елена Комарова и пианист Дмитрий Дубинский, прекрасные музыканты из Ростова-на-Дону. Они стали исполнять монооперу в сопровождении рояля. Оркестровая же премьера состоялась в рамках фестиваля «Донская весна», куда мы выехали в составе делегации Союза композиторов. Опера прозвучала в исполнении Елены Комаровой и Ростовского симфонического оркестра под управлением Семена Когана. Мне довелось быть на репетициях и на премьере в зале Дома офицеров. И я видела реакцию первых ее слушателей. Зал был полон. После тихой коды, когда дирижер уже опустил руки, стояло гробовое молчание. Я видела слезы на глазах женщин. Я видела смущение мужчин. И лишь через паузу начались аплодисменты. Назвать это большим успехом, наверное, было бы неправильно. Это был не просто успех. Это была глубокая внутренняя реакция, когда тысяча человек, погруженных в одно состояние, не желали с ним расставаться. Эту паузу я слышала много раз, во многих залах. Она как будто бы была прописана композитором в нотах.
И вновь я возвращаюсь к своему тексту тех лет, написанному сразу после премьеры. И вновь я могу повторить, что во мне остались неизменными те первые ощущения, которые запечатлелись тогда.
