Разумеется, личному опыту, в котором волей-неволей ищешь аналогий и соответствий ситуациям и событиям, которые придумываешь, конструируешь, измышляешь, перенося на бумагу плод собственной фантазии, находится место в любом художественном произведении. Но когда этот опыт реально пережит и прочувствован, когда он неотделим от собственного духовного мира, его еще труднее отделить от субъективных (и потому ложных) эмоциональных ощущений. В том, как Набоков препарирует собственное прошлое, поражаешься не тому, что прошлое это подчас предстает холодным, но прямо противоположному — тому, что оно так часто пронизано неподдельной теплотой. В то же время в мимолетной сладости воскресающих — например, в душе Федора из «Дара» — воспоминаний нет и тени сентиментальности.
В какой мере личностный опыт Владимира Набокова, пережившего резкий бросок из роскоши в нищету и расставание с родиной, предопределил творческий опыт Владимира Набокова — писателя? Вопрос не праздный, но, на мой взгляд, едва ли раскрывающий перед тем, кто им задается, широкие перспективы. Отрицать, что все происходящее с писателем так или иначе влияет на его творчество, нелепо, однако взаимосвязь эта подобна лабиринту; и разве не чревато неоправданным риском для понимания художественного своеобразия того или иного автора стремление выстроить прямые соответствия между первым и вторым? Можно, разумеется, предположить, что эмиграция, исторгнувшая Набокова из лона богатой и влиятельной семьи, помешала ему выйти по стопам отца, честного и бескорыстного государственного деятеля либеральной ориентации, на политическую арену. Естественное следствие: персонажи Набокова не столь активны, сколь пассивны; они — скорее объекты, нежели субъекты бытия. Но разве не таковы герои большинства современных романов, заслуживающих своего названия?
А доводя эту гипотезу до логического завершения, остается только прийти к выводу, что все мы так или иначе отторгнуты от власти над окружающим. Однако стоит лишь поместить в этот общий ряд Набокова, как вопрос о том, в какой мере личностные обстоятельства предопределили специфику его творчества, утрачивает всякий смысл. Самое большее, что можно с определенностью постулировать, — это то, что специфический опыт человека, пережившего эмиграцию, побуждает его охотнее апеллировать к собственным переживаниям, нежели к более обширному набору социальных примет действительности, и одновременно, возможно, облегчает то необходимое «дистанцирование», посредством которого личностный опыт и претворяется в эстетический. Обшаривать же в поисках компаса к тайнам книг писателя закоулки его биографии — тупиковый путь, ошибочность которого заложена в исходной погрешности. Приверженцы подобного метода игнорируют главное — специфику творческого акта, исключительно благодаря которому из личного переживания и индивидуальной фантазии и рождается произведение искусства. Предмет анализа критики — всегда произведение, адресуемое аудитории, даже если это произведение — мемуары.
В «Других берегах» Набоков являет пример классического произведения мемуарного жанра. Впрочем, сам он (точнее, тот молодой человек, чья жизнь описывается) не выбалтывает фамильных секретов, не пытается во что бы то ни стало склонить читателя на свою сторону, даже когда вполне недвусмысленно декларирует свою позицию. Он и его родители, кузены и кузины, гувернантки, домашние учителя, девушки и юные дамы, в которых он с младых ногтей влюбляется, — все они возникают на страницах книги, дабы воскресить перед нами канувший в небытие образ жизни, осколок золотого века размером в одно семейство. Теплая, доверительная интонация книги не вступает в противоречие с мастерством художественного обобщения. Наверное, то же было бы с «Вишневым садом», случись Чехову сделать себя одним из его действующих лиц.
Проза Набокова полна миражей, словесных игр, ребусов и головоломок. Он обожает составлять шахматные этюды, тайная цель которых — отвлечь от сути дела, причем не профанов, а кое-что смыслящих в теории шахматистов. Аналогичным образом выстроены и его книги: они заманивают в ловушку разохотившегося читателя, который, с головой погружаясь в расшифровку ребуса, и не подозревает, что главное, ради чего книга писалась, лежит на поверхности. (И тут, стоит признать, исходное преимущество оказывается на стороне читателя-простака, сразу пришедшего к выводу, что ребусы — превыше его понимания.) Однако весь смысл этих этюдов в том, какой цели они служат и как срабатывают в замысле всей книги.
Нередко общий итог, к которому призвана подвести та или иная книга, укладывается — пусть огрубленно — в одну незамысловатую сентенцию. Как замечает Филд, «Смех во тьме» — не что иное, как игровое воплощение поговорки «любовь слепа», а «Приглашение на казнь» — афоризма «жизнь есть сон». Выстраиваемая в повествовании фабула раскрывает и в то же время пародирует смысл выдвигаемого тезиса. С помощью пародийной огласовки создается второй план — перемежающий происходящее комментарий по ходу действия.
Выдвигаемым тезисам ничто не препятствует быть высокоморальными. О плачевной участи Альбинуса, главного героя романа «Смех во тьме», нас ставят в известность на первой же странице, облекая факты в понятия, слишком однозначные даже для мыльной оперы. Богатый мужчина, обремененный женой и ребенком, Альбинус, втюрившись до бесчувствия в молоденькую своекорыстную шлюшку, бросает семью (его маленькая дочурка умирает от воспаления легких, а он и не думает появиться на похоронах) и в конце концов приходит к бесславному финалу: слепнет, вероломная избранница наставляет ему рога, короче — становится объектом всеобщего осмеяния. Решившись покончить с неверной любовницей, он по роковой случайности гибнет сам.
«И слава тебе Господи», — впору с облегчением заявить в этот момент читателю-простаку — в тон отходящей в мир иной малютке Нелл. Но даже в этой, на редкость прямолинейной, книге мелодрама и ирония объединяют свои усилия, дабы поставить под вопрос и испытать на прочность фабульную однозначность явленной в повествовании драмы. В сентиментальную по всем статьям историю вторгаются чуждые тональности зловещей угрозы и нелепого фарса; в результате налет сентиментальности исчезает без следа, а предельно банальная жизненная ситуация обретает неожиданную свежесть. Оставленный в дураках злодей Альбинус превращается в вызывающего сочувствие персонажа — даже в большей мере, нежели Гумберт Гумберт, чьи пространные рассуждения о пропасти греха, в которую он столкнул крошку Лолиту, не являются, на мой взгляд, свидетельством хорошего вкуса. Иное дело — Альбинус: тот просто существует, действует по наитию, страдает. Он впечатан в книжную страницу, как загадочная фигура — в цветное стекло витража.
Итак, дистанция между произведением и миром, между творчеством художника и его аудиторией, столь искусно создаваемая Набоковым при помощи этих остраняющих приемов, срабатывает еще в одном направлении: она как бы позволяет произведению завершить самому себя. Его книги иллюстрируют жизнь, оставаясь от нее в стороне. Романы Набокова — не абстрактные выжимки из реальности, а хитроумные конструкции, призванные эту реальность передразнивать и совершенствовать. В один прекрасный день Себастьяна Найта — единственного в арсенале Набокова героя-романиста — застают лежащим в комнате на полу. «—Да нет, Лесли. Я жив, — заявляет он вошедшему. — Я закончил сотворение мира, — это мой субботний отдых». Таким образом, делом романиста вовсе не является истолковывать существующий мир. Его задача — творить иной: тот, какой вовсе не имел бы ценности, будь он зеркальным отражением здешнего; тот, в каком не было бы смысла, не будь он лучше и совершеннее, нежели единственный, что нам знаком.
Еще одним следствием этой загадочной стихии, правящей бал в творчестве Набокова, может быть ощущение, разделяемое им с Себастьяном Найтом: уверенность, что его книги существуют, еще не будучи написаны, — они просто ждут, чтобы их открыли. В интервью Аппелю писатель говорит об этом так: «Полагаю, в отношении меня как писателя вполне справедлива та истина, согласно которой вся книга, до того, как она написана, пребывает в идеально законченном виде в некоем ином, то прозрачном, то затуманивающемся, пространстве, и моя задача — взять из нее все, что можно, скопировать ее со всей точностью, на которую я только способен».
Подобные галлюцинации посещали художников и раньше; и вряд ли будет ошибкой предположить, что между ними и процессом разгадывания ребусов и головоломок есть некая подспудная связь. Не случайно профессор Э.X. Гомбрич, анализируя этот феномен в позднейшей книге своих эссе «Норма и форма», пишет о «нашедшей выражение у Шиллера вере, что где-то в платоновских небесных сферах уже таятся ответы на вопросы, от века волнующие художника, — ответы, верность которых не подвержена флюктуациям времени и пространства… Когда требуется создать комбинацию из некоторого набора чисел, — продолжает он, — количество вариантов будет тем меньшим, чем более обширен этот набор чисел».
