были предопределены: речь шла о «комедии, которая не действует убийственным смехом, смехом, который уничтожает»[927].
Так рождалась комедия, которая «начинает приобретать несколько другой вид, чем комедия классическая», ведь если, согласно Аристотелю, комедия изображает худших людей, а трагедия — лучших, то комедия должна идти «к вымиранию и тем скорее будет отмирать, чем скорее будет совершенствоваться человек». Между тем число комедий только растет, а главное, их героями «являются не худшие, а лучшие люди». Поскольку для «худших» людей имеется сатира с ее уничтожающим смехом, изображение недостатков «хороших людей» в комедиях предполагает «добрый смех»:
Мы не собираемся уничтожать «наших», мы относимся к ним с дружеской насмешкой, мы вскрываем их недостатки, но они остаются лучшими. Однако если смех служит не только для худших или для лучших, но именно в той области, в какой они еще худшие, то приходишь к выводу, что смех связан с недостатками и что с их изживанием смех начинает отмирать[928].
В действительности смех начал отмирать задолго до того. Еще за год до Юзовского Ричард Пикель писал как о свершившемся факте: «Комедия попала на задворки репертуара, на положение Золушки, тайком пробиравшейся на сцену»[929]. Это было в начале 1930-х. В конце 1950-х советскому зрителю уже надо было объяснять, что «желание комедиографа рассмешить не более порочно, чем стремление повара накормить, врача — вылечить, строителя — построить», приходилось констатировать, что юмор на сцене и экране умер и «с некоторых пор смешное в комедии перешло на положение контрабанды»[930].
Но это и было победой комедии, в которой соцреализм преодолевал Аристотеля: герой, оказывается, отнюдь не был привилегией трагедии или драмы. Ему не менее показана… комедия: «речь идет о комедии, где действуют именно лучшие, где действуют герои, и именно через комедию они утверждаются как герои, именно комедия дает их такими, какими они есть, т. е. лучшими»[931].
Смех здесь выступал в качестве оптимистического и утверждающего начала, идущего от удовлетворения от работы, от полноценности жизни, от успеха, достижения цели и т. д. Все это порождает улыбку, шутку, остроту «и вот здесь, — утверждал Юзовский, — надо видеть источник комедии». Так, «в комическом освещении» можно дать «конфликты, вытекающие из социалистического соревнования». Причем комически можно изобразить не только проигравшего, но и победителя, поскольку такое изображение не «сводит героя с пьедестала», но лишь укрепляет его на нем, а «представление о благородном герое, который возвышается над всеми, который недоступен шутке, отмирает». Все это, согласно Юзовскому, обещает не только выживание комедии, но ее «богатое цветение»[932]. Теперь в комедии
действуют именно лучшие, действуют герои, и именно через комедию они утверждаются как герои, именно комедия делает их такими, как они есть, то есть лучшими. Ибо в этом смысле комедия и смех есть выражение радостного, оптимистического, утверждающего начала. Смех как удовлетворение от работы, смех как субъективное выражение чувства достигнутой цели, успеха. Смех <…> это выражение радости и удовлетворения от работы. И вот сама эта работа приятна, как труд, как процесс преодоления материала, и потому что она ведется коллективно и для коллектива, вызывает, настраивает на улыбку, шутку, остроту. И вот здесь надо видеть источник комедии[933].
Здесь критик обращался к опыту классической комедии, которая родилась из праздничных фаллических песен, прославлявших плодородие и Диониса во время сбора урожая винограда. Эти народные празднества проходили в атмосфере веселья, шуток, любовных песен, вина, ночных хороводов, ряженых с факелами и под звон бубнов. Они «вытекали из процессов труда и его успеха и возможно эти празднества ведут свое начало непосредственно из эпохи первобытного коммунизма», а потому комедиографам следует обратиться к театральному фольклору, подобно тому, как поэты должны обратиться к народному поэтическому творчеству, к чему их призывал на съезде писателей Горький[934].
Однако прежде чем разговор пойдет о последствиях этой фольклоризации, резко приблизивших госсмех к массовому потребителю, полностью изменивших порог комического и радикально трансформировавших самую природу советского смеха, нам предстоит понять, как использование комического в советской эстетике в качестве инструмента формирования политически правильной оптики привело к снижению порога при выборе приемов для достижения его эффективности.
Об этом рассуждал накануне Первого Всесоюзного съезда советских писателей Николай Погодин:
В нашей действительной героике мы видим искры жизнерадостности, оптимизма и прямое, резкое и полярное явление — юмор. Мягкий юмор застенчивости и резкий, грубоватый юмор весельчаков и острословов, но всегда неизменно в советской жизни люди, совершающие необыкновенные, героические поступки, сопровождают эти поступки юмором[935].
Обращает на себя внимание смещение внимания с сатиры (о чем постоянно писалось в 1920-е годы) на юмор (тема 1930-х годов). От жара Большого террора сатира расплавилась в «добрый юмор», который буквально затопил советские экран и сцену. Всего за два месяца до появления редакционной статьи «Правды» «Преодолеть отставание драматургии» (7 апреля 1952 года), где было заявлено, что «нам Гоголи и Щедрины нужны», «Правда» опубликовала «Заметки о комедии» В. Фролова, из которых следовало, что именно «добрый советский юмор» обеспечил комедии в СССР настоящий расцвет:
в советской комедии появился положительный герой — новый тип комедийного героя. Образ такого человека вызывает радостное настроение. Причем такой образ вовсе не рисуется в смешном виде. А зритель смеется: ему полюбился герой за острое слово, шутку, добрый и умный юмор. У нас есть комедии, где почти все действующие лица положительные. В социалистической жизни нашли драматурги героя, в современнике увидели черты оптимизма, типичные для советского человека, и передали их в правдивых характерах[936].
Вопреки многовековой теории комического В. Фролов утверждал, что «комедийные образы — это прежде всего положительные образы, в них раскрываются лучшие черты наших советских людей, показываются подлинные герои нашего времени»[937]. Другой критик в те же дни и вовсе доказывал, что «добрый юмор» пришел в советскую комедию на смену сатире:
Советская комедия имеет своего положительного героя. Она утверждает и прославляет его прекрасные черты, деяния и достижения. А утверждая и прославляя этого героя, она вызывает здоровый смех зрителя над отдельными недостатками повседневной жизни, в которой по временам возникают и подлинно комические ситуации при столкновении нового со старым. Юмор, а не сатира выступает в комедии как основной тон освещения этих недостатков и ситуаций[938].
Это сказано о «Калиновой роще» Александра Корнейчука. Много позже третий критик назовет эту «мажорную пьесу» «пасторалью из крестьянской жизни, густо приправленную добродушным юмором, который в конце концов переходит
