прозвали Тишайшим. Нужны были бешеная энергия Петра I, его необузданная политическая воля, чтобы развернуть Россию к преобразованиям европейского образца. И провести их жестоко и эффективно. Можно бесконечно долго говорить о том, что принесли реформы Петра I в Россию, скольких человеческих жизней стоило русскому народу приобщение к европейской цивилизации, европейскому опыту; можно бесконечно спорить о той цене, которую заплатил Петр I за величие российской короны. Но он сделал то, что сделал: и именно Санкт-Петербург стал символом новой России XVIII века – России, обращенной на Запад, открывающей для себя западные ценности от просветителей, как Екатерина II (Великая), до мальтийских, как Павел II, парадоксальным образом впитывая идеи Великой Французской революции через офицеров тех полков, что победили Наполеона и вошли в Париж.
Петр I уводил молодую знать из Москвы, которая символизировала связь с Востоком, азиатскую ритуальную оцепенелость, и тянул на Запад, заставляя собственной кровью ощутить живой нерв европейской истории, лично вписать в нее невероятные и захватывающие страницы.
Реальная предметность новой европейской жизни теснит религиозную символику – и символику языческую, дохристианскую, которая всегда жила в народном искусстве. Русская культура XVIII–XIX веков жадно осваивала пространство мировой истории и национальной жизни, опыт «пропущенных» художественных эпох использовали с невероятной энергией, но непременно примеряли на себя и испытывали потребностью российской действительности.
Начиная со второй половины XVIII века русское искусство развивается параллельно с европейским, проходит те же этапы художественных исканий: от классицизма к романтизму и реализму и от реализма к натурализму и символизму. Но из-за скорости освоения «пропущенных» во времени ренессансных стилей они будут неожиданно проявляться в русском искусстве XVIII–XIX веков более внятно, чем в художественной практике западноевропейских мастеров.
Изначально важная для российской жизни оппозиция «Восток – Запад» в новое время, в XVIII–XIX столетии, приобрела еще одно измерение в социально-политическом сознании русского общества: просвещенные, пользующиеся определенными свободами «верхи», русская аристократия, а во второй половине XIX столетия и буржуазия – и забитый крепостным рабством народ, который жил словно в ином, чуть ли не допетровском историческом времени. Именно сторонники русского избранничества (в XIX столетии их назвали славянофилами) культивировали это противостояние, подчеркивая конфликт между «природной» народной культурой, религиозно-этическими представлениями и чуждой России культурой европейской.
Гений великого поэта Александра Пушкина, создателя новой и новейшей русской литературы, русского языка – и великого европейца, никогда, впрочем, не покидавшего пределы Российской империи, даже не подозревал, что это противоречие существует.
И тем не менее идея «Третьего пути», особой, неевропейской судьбы России по сей день искушает моих соотечественников. Они не случайно часто повторяют строки Федора Тютчева: «Умом Россию не понять, / Аршином общим не измерить, / У ней особенная стать, / В Россию можно только верить…»
Россия, вобравшая в себя множество западных и восточных народов, их культуры и верования, оказалась тем пространством, где народное творчество питало искусство русских гениев в литературе, музыке, живописи.
Простонародная русская жизнь становится предметом изучения и поклонения русских живописцев XIX века. Маленький человек – от крестьянина до обедневшего дворянина – оказывается не только объектом внимания и сострадания, но и неким хранителем высоких нравственных ценностей общества, в котором смешались эпохи и социально-экономические системы. Россия второй половины XIX столетия живет при феодализме и капитализме одновременно, патриархальность быта и сознания уживается с агрессивным и жестким накопительством, европейские буржуазные индивидуалистические ценности – с восточной покорностью судьбе и безразличием к вещному миру. Все сдвинулось, пришло в движение, нет ничего устойчивого и надежного. Именно поэтому с такой страстью русская культура этого времени пытается найти опору в нравственном мире «маленького человека».
За реалистическим портретом нередко просвечивает иконописный лик, как в романах Федора Достоевского, за жанровой картиной вроде репинских «Бурлаков» – евангельская притча.
Даже в середине XIX века, когда для ряда влиятельнейших русских художественных критиков и эстетических судей жизнеподобие, верность жизни являются первейшим критерием качества искусства, художниками подспудно движет не только верность натуре, но и настоятельная потребность прикоснуться к тайне мироздания.
Великий реалистический роман XIX столетия – Гоголь, Гончаров, Тургенев, Достоевский, Толстой, – выразивший неповторимое уникальное существо русской национальной жизни и одновременно ее всемерность и всемирность, – предопределил некий важнейший художественный ген русской культуры, который содержал в себе не только жизнеподобие, но и глубинный архетипный символизм, извлеченный из недр коллективного и индивидуального бессознательного. И авторское учительство, доходившее до мессианства. Каких бы религиозных, этических принципов ни придерживались гении русской литературы, к какому самоограничению ни стремились, они никогда не были кроткими копиистами натуры и чужой мудрости. Их дерзость предопределила особую энергию всей художественной среды – композиторов, деятелей театра, живописцев и ваятелей.
К концу XIX столетия распались причинно-следственные связи, еще недавно прочно удерживающие бытие в гармонии. Позитивистская картина мира рухнула и погребла под собой ясность миропонимания. Вдруг оказалось, что «после» вовсе не означает «поэтому».
Русские живописцы оказались в самом центре театральной революции, начатой Константином Станиславским и Владимиром Немировичем-Данченко. Основателей Московского художественного театра увлекало не изучение предметной реальности, их искушало познание «жизни человеческого духа», того, что скрывается за внешним обличьем людей и явлений.
Волновало не простое удвоение реальности – искушало познание высшего смысла, скрывающегося за оболочкой предметов и явлений, за обличьем людей. В этом контексте русский роман менее всего был бытописанием, он искал других открытий и откровений. «Фантастический реализм» даровали миру русские писатели века XIX, а не латиноамериканские мастера века XX. Проза Гоголя, Достоевского, Толстого, живопись Врубеля, музыка Чайковского, Скрябина и Глазунова немыслимы вне диалога с небесами, который делает любое жизнеподобие эфемерным. И для художников постижение зримого мира лишь шаг в познании мира незримого.
И русские художники конца XIX века, как их европейские собратья, стремясь максимально приблизиться к бытовой реальности, вырвались за ее пределы.
Мир вещей оказался угрожающе ненадежным. Его зыбкость, эфемерность ошеломила не только художников, но и ученых-естественников, обнаруживших, что классическая физика, как и евклидова геометрия – лишь одна из глав в безграничной книге познания. Политики верили в незыблемую силу неопозитивистского прогресса вплоть до Первой мировой войны – тогда и они ощутили катастрофу наступления новой эпохи, вовсе не похожей на предшествующие столетия.
Общий кризис ренессансной традиции, кризис гуманизма на рубеже XIX и XX веков заставил обращаться к доренессансным, а то и дохристианским традициям. Истоки абстрактного искусства Кандинского или супрематизма Малевича не случайно ищут в иконописи, народном лубке и в эмблематике торговых вывесок (которые сродни лубку). Как некогда философский камень, ищут проформы всего сущего, которые помогут улучшить бытие.
Русский авангард 1900–1920 годов не просто преодолевает ренессансную живописную традицию – он по-своему продолжает
