собой «цепь эсхатологических кризисов» (воспользуемся выражением В.М. Марковича из предисловия к ее книге). И каждый такой кризис «вычитает» из культурообразующей структуры один, верхний ее уровень, нагружая «ответственностью» за культурное бытие остающиеся. Этих уровней, по Виролайнен, как и по Мартынову, – четыре. Пора их поименовать применительно к обоим авторам (хотя пока нас интересует первый из уровней, изначально-вершинный). В «Конце времени композиторов» это: иконосфера (в следующей книге Мартынова ей соответствует «иероглифоцентризм»), сфера культуры, сфера цивилизации (без Шпенглера не обошлось…) и, наконец, информосфера, в которой мы ныне существуем. У Виролайнен в «Исторических метаморфозах русской словесности» их тоже четыре[1224]: уровень канона, когда культурообразующим органом выступает обряд, ритуал; уровень парадигмы (нормативного образца), когда культурообразующие функции на какое-то время переходят к государству, задающему тон дальнейшему развитию; уровень слова (литературоцентризм, чьи временн
ые рамки заставляют вспомнить позднейшее замечание Мартынова о русской классической литературе как о чисто имперском предприятии) и, наконец, одноуровневая стадия «непосредственного бытия», характеристика которой, если речь идет о литературном (то есть лишенном непосредственности по определению)
слове, не слишком ясна.
Так вот, понятие канона применительно к словесности используется Виролайнен очень специфическим образом. Если, по А. Лосеву, канон есть «воспроизведение некоего оригинала и образца, являясь в то же время оригиналом и образцом для всевозможных его воспроизведений»[1225], то есть канон кодифицирован в виде технических рекомендаций, позволяющих взойти от него к первообразу (это не оспаривает и Мартынов, ссылаясь, например, на канонические указания о космически-правильной музыке в древнекитайском трактате «Люйши чуньцю»), – то для Виролайнен канон нигде не предъявлен, не вербализован, хранится в коллективном «живом памятовании» и незримым образом реализуется в сюжетике древнерусской словесности. «Канонический закон сюжетостроения древнейшей русской истории принадлежит гораздо более глубокой архаике, чем время принятия христианства» (с. 64). Например, княгиня Ольга имеет летописную репутацию первой христианки на Руси, но ее жизнеописание определяется не этим, а соответствием фольклорно-эпическому образу непобедимой невесты. Точно так же в Олеге Вещем сквозят черты мифологического культурного героя, а смерть его от попрания конского черепа – кара за оскорбление тотемического предка…
Хотя словесности на Руси положило начало принятие христианства, но упоминания в древнерусской церковной письменности библейских персонажей и прочих реалий новой веры, соотнесение событий национальной истории с сакральными событиями Писания имеют, по мысли исследовательницы, только «парадигмальное значение» некоего идеологического мерила, единство же исторического сюжета обеспечивается подспудным фольклорным каноном (правда, иной раз Виролайнен делает оговорку, ставя церковный канон на одну доску с фольклорным).
В сущности, Виролайнен работает с архетипами, которые действительно не могут быть артикулированы и дают о себе знать опосредованно, через вариативные символические проявления. В обеих книгах этого автора ни разу не упоминаются ни имя Юнга, ни «архетип» как теоретический концепт. Однако ее трактат о русской словесности кладет в основу своих «различений» то, что «глубже» слова и притом принадлежит общечеловеческому фонду коллективной психологии, не обнаруживая никакой национальной специфики. Особо выделенным «архетипом» у Виролайнен оказывается, как уже говорилось, «пересечение границ», пространственных и иных, нарушение запрета на сообщение между верхними и нижними ярусами космического дома, между родной землей и заморьем и т.д. Несомненно, что это один из древнейших источников для бродячих (по всему земному шару) мифосюжетов. Однако автор «Исторических метаморфоз…» располагает его на самом значимом уровне именно русского культурно-исторического бытия: «…на протяжении многих веков каноническое представление о сопряженном с опасностью, но благотворном пересечении границ выступает в качестве ключевого при оформлении преданий, трактующих важнейшие события русской истории, государственной и церковной» (с. 149). А исчезновение этого канонического представления в эпоху Московской Руси предвосхищает крушение четырехуровневой культуры.
Повторю бегло сказанное раньше. В коррелирующие друг с другом построения Мартынова и Виролайнен вкрадывается струя разнонаправленных идейных симпатий, подспудного идеологического пафоса разной окраски. Мартынову антипатична индивидуалистическая культура, направляемая чередой новаций; его позиция, условно говоря, охранительная, для него благотворна послушливость запретам, оберегающим репетитивную или вариативную нерушимость канона, а не дерзания личного гибриса, утоляющего жажду новизны. Виролайнен же удручена чертами изоляционизма и застоя в культурно-государственном бытии исторической России. Поэтому благие импульсы обновления и культурообмена – плоды непослушания фольклорного героя – она включает в самое сердце канонической архаики (не берусь судить, насколько основательно), а забвение канона выглядит у нее сигналом исторической порчи совсем иного рода, чем у Мартынова с его западноевропейским полигоном мысли.
И тем не менее общность их – знаменательнее различий. «Второе грехопадение» (в той мере, в которой первое оставляется за библейским преданием) – это выпадение из лона архаической культуры с ее иероглифичностью и невербализованностью, с ее растворенностью в космическом порядке и соприродностью ему, с ее прочитыванием новых событий как припоминания старых в кругу вечного повторения.
«Время, [в котором мы живем], равно как и искусство, пронизывает тяга к бессознательному, к древнему и изначальному, к темному и глухому…» (Зедльмайр, указ. соч., с. 156).
Труды Мартынова и Виролайнен несут печать этого времени (австрийский мыслитель успел застать его лишь в зачатке). Любая искусствоведческая штудия исторического плана, конечно, не может не начинаться с исследования «древнего и изначального». Но только теперь оно ставится на верхнюю ступень культурной лестницы, откуда так или иначе начинается спуск. И только теперь, несмотря на все речи о необратимости нисходящих фаз, оно манит смутной надеждой на возврат и на новый исток после прощания с изжившим себя до конца нынешним культурным эоном.
2. История как процесс истощения
Как мы видели, мысль Мартынова отправляется от противопоставления традиционного человека, защитившего себя от истории, и исторического человека, имеющего претензию творить историю самому посредством инновационных шагов и во имя своеволия. Канон vs произвол; творчество внеличное vs творчество личное; комбинаторика анонимных формул vs событие изобретение; ритуал vs революция. Историческое движение культуры, однажды начавшись, являет себя как революционное; «любой исторически ориентированный человек, по сути дела, есть революционер» (М1, с. 49) – и вместе с тем как инволюционное. Ибо новое ощущается таковым лишь по контрасту со старым, живя за счет энергии отталкивания от него, так что «каждая новация истощает или расходует потенциал “архетипической модели”» (там же, с. 50). Пока новизна, потеряв-растратив свой тыловой плацдарм, не упрется в пустоту.
Но тут поперек этого стройного рассуждения[1226] встает колоссальное явление христианства, которое, по давно утведившемуся мнению, как раз вывело культуру из космического циклизма и ввергло ее в историческое действо с ожидаемым эсхатологическим финалом. Мартынов восстает против этого культурфилософского «предрассудка», что не так-то легко ему дается[1227].
Мартынов трактует боговоплощение как событие внутри исторического времени (тем самым совершается оправдание и даже освящение принципа события, что
