Условность, подчиненный характер жанровых границ — явление, присущее современной литературе. Говоря об искусстве нашего столетия, Н. Бердяев указывал на две тенденции, этому искусству свойственные: это — «стремления синтетические и стремления аналитические, направленные в стороны противоположные (…), стремления к синтезу искусств, к слиянию их в единую мистерию, и противоположные, стремления к аналитическому расчленению внутри каждого искусства». Как бы наглядной иллюстрацией к этой характеристике может послужить один из ранних опытов Клауса с симптоматичным названием «Процесс без формы» (1949). Молодой поэт определил жанр своего произведения как «стихотворение-пантомима» и «лирическая тема для одного голоса и танца». Здесь уже со всей очевидностью обозначаются попытки преодолеть водораздел между вербальным и визуальным искусством, синхронные поискам большинства послевоенных западноевропейских авангардистов. Не случайно в Париже, этой Мекке современного искусства, куда, как в ученичество, направился девятнадцатилетний Клаус, судьба сводит его с нищим и загадочным, по сей день до конца не расшифрованным гением парижских театральных подмостков Антоненом Арто, создателем «театра жестокости», погрузившимся под конец жизни в мрачный запредел своих исканий. Эта встреча ошеломила молодого фламандца, слегка тяготившегося комплексом провинциальности, дала ослепительно яркую вспышку в пока еще темных коридорах поиска нового языка искусства. Хюго Клаус, назвавший Арто своим духовным отцом, пошел вслед за ним за рубежи традиционного и «устаревших» культурных ценностей к созданию «метафизического языка», лежащего за пределами логики и слов. «Сделать метафизику из членораздельного языка — это заставить язык выражать то, что обычно он не выражает, — писал Арто, — это значит пользоваться им по-новому, исключительным и непривычным образом; это значит придать ему силу физического потрясения».
Существенное своеобразие и основы художественной образности клаусовских произведений были заложены в начале 50-х годов его поэзией, формировавшейся под влиянием Арто в русле экспериментализма — художественного течения, возникшего после второй мировой войны в Нидерландах и фламандской Бельгии. Привился экспериментализм лишь в поэзии, его расцвет был кратким, но бурным, и именно эксперименталисты — упразднившие рифму, раздвинувшие границы метафоры, опрокинувшие и отменившие все поэтические каноны — сдвинули с места нидерландскоязычную поэзию, вдохнув в нее живительный кислород и определив ее развитие на долгие годы вперед. Хюго Клаус, выпустивший к тому времени два поэтических сборника — «Малый ряд» (1947) и «Регистрации» (1948), становится редактором журнала эксперименталистов «Время и человек», где излагается их «боевое кредо»: «Бороться против канонов и предписаний традиционного искусства — это значит бороться против общества, которое вызывает к жизни эти правила». Никто из молодых художников и поэтов не собирался в буквальном смысле строить баррикады: в который раз в XX веке ставился знак равенства между традиционным искусством и «традиционным» обществом, и в этом требовании ниспровержения всех культурных ценностей сказывалась некая «богемная» установка, общая для авангардистов «всех рангов и мастей». Во второй половине XX века установка эта была отчасти эпатажной, отчасти — оправданной, ибо вобрала в себя социальную и политическую неудовлетворенность, острое разочарование в возможностях человеческого разума, допустившего газовые печи второй мировой войны, «широкомасштабный» эксперимент над людьми в Хиросиме и Нагасаки. К тому же не собиралась замедлять своего бега, ужаснувшись количеству человеческих жертв, брейгелевская «безумная Грета» — уродливая сумасшедшая богиня войны, — на сей раз холодный человеческий разум оказался не способным извлечь какие-либо уроки. Для экспериментализма, ответвившегося от общего потока западноевропейского авангардистского искусства, разум, интеллект стали синонимичны безумию, следствием умозрительных интеллектуальных схем стал хаос послевоенной действительности. «У нас нет больше характера, — писал в эти годы Клаус, — у нас есть множество фрагментов этого характера, раздробленность человеческого естества. В моих первых книгах я все время пытался привести эту осколочность к общему знаменателю».
В эксперименталистской поэзии Клауса закладывается фундамент его многожанрового творчества, в его ранних стихотворных сборниках — «Дом на грани ночи и утра», «Tancredo infrasonic», «Преграды», «Веселая и нечаянная неделя» — можно отыскать «начала», увидеть своеобразный код всех тем и мотивов, которые впоследствии заплетутся в сложный, затейливый и загадочный узор его сочинений. Так, разум, интеллект в ранней клаусовской поэзии — это и Укротитель, стерегущий клетку, из которой рвется на свободу поэтическое вдохновение, чистое чувство, лирическое «я»; это и Отец, не выпускающий из затхлой духоты «комнаты» задыхающегося в четырех стенах Сына. В романах и драмах Клауса, как правило, присутствует некое подавляющее начало, препятствующее свободному волеизъявлению личности героя. Это Директор из романа «Удивление», находящий истинное наслаждение в том, чтобы унизить подчиненного; это родители Паттини в пьесе «Невеста на заре», циничный и жестокий сутенер Макс в пьесе «Сахар», учитель — «усталый палач» в рассказе «Самое красивое платье». Лирическому герою клаусовской эксперименталистской поэзии удается вырваться из комнаты-клетки, бунт его становится возможен, когда «время выходит из своих клеток», когда время «рвется до зияющих дыр». В эти «дыры» и вырывается человек на волю. Из гостиничного номера бежит учитель де Рейкел («Удивление»), он ускользает от всевидящего директорского ока через «дыру во времени» — провал в памяти, дающий затравленному учителю возможность вырваться на простор то ли вымышленных, то ли реальных странствий. Из комнаты, где резвится семейство Хейлен, бежит герой другого романа («Насчет И. О.»): Клод, бежит сквозь густой туман — быть может, это свернувшееся время, а может, разреженное пространство, отсутствие времени. Из комнаты от тюремщицы-матери бегут отец с сыном (рассказ «Прогулка»), из этой же комнаты когда-то, видимо, пыталась убежать и она, но упала с лестницы — не дано ей свободы, и теперь она сидит, прикованная к креслу, и стережет их. Но — «веками это проверено,/ веками долгих годов, /в конце дороги я останавливаюсь/ и возвращаюсь,/ как из дождя приходит мокрый пес» — клаусовского «блудного сына» на свободе, в свободном пространстве ждут тяжелые испытания, и, сломавшись под их ношей, оскудев душой, он неизбежно и обреченно возвращается — в свою клетку, в свою комнату, «в равнодушно разверстое лоно — во время оно». Учитель де Рейкел меняет гостиничный номер на палату в сумасшедшем доме с еще большей мерзостью запустения, по сути, возвращается туда же. В «комнату», дом пастора, возвращается после своего бессмысленного и бесцельного бегства Клод, и это возвращение предопределяет его трагический конец. Возвращаются к парализованной мучительнице отец с сыном, к себе наверх поднимается исполнившая роль жены служанка («Самое красивое платье»).
Этот бег по кругу, безысходное кружение сознания в эксперименталистской поэзии Клауса задает трагическую тональность, камертонный звук, похожий на «звук лопнувшей струны», всему прозаическому и драматургическому творчеству бельгийского писателя.
Когда в 1963 году фламандский критик Ж. Веверберг открыл мифологическую структуру клаусовского романа «Насчет И. О.» и убедительно доказал, что в основу его положена мифологическая модель, соотносимая с рядом календарно-аграрных мифов, и что весь роман «насквозь» аллюзивен, это повергло в смятение фламандских литературоведов. Виной тому была уже прочно утвердившаяся за Клаусом репутация «ниспровергателя» традиционных культурных ценностей. Два первых его романа — «Семья Метсир» (1950) и «Собачьи дни» (1952), — удостоенные достаточно престижных для молодого романиста премий, были расценены как первые «ростки» модернизма в послевоенной фламандской литературе, им было полностью отказано в связях с национальными традициями, и рассматривались они практически лишь в свете «поэтических бегств» от реальности, берущих начало в клаусовской эксперименталистской поэзии. Подобная трактовка не была лишена основания, тем более что персонажи первых романов Клауса являлись скорее символами, а сюжетное развитие этих произведений соответствовало популярным в те годы психоаналитическим концепциям, ставшим своего рода визитной карточкой этого поколения «блудных сынов» от литературы.
Между тем поведение молодых клаусовских героев, вовлеченных в водоворот безумия, инцестуальных отношений, трагического экзистенциального выбора, неразрешимо запутанных отношений со старшим поколением, по существу аналогично трагической клоунаде героев Генриха Бёлля, который в то же время, хотя и при помощи иных, подчас противоположных художественных средств, исследовал ту же тему идейной и нравственной дезориентированности, давшей толчок «проблеме поколения» после второй мировой войны. Если Бёлль решает тему конфликта послевоенного и военного поколений, тему вины, испытываемой поколением «детей» за ошибки и позор отцов, в социально-нравственном аспекте, то Хюго Клаус развертывает ту же тему в плане многозначной и многоуровневой символики, где происходит ее трансформация в тему наследственной патологии, априорной подсознательной вины «первородного греха», безысходного тупика одиночества человека в бездуховном мире.
