На основе подобной подмены происходит в «Удивлении» сближение «интеллектуальной» мифологизации реальной жизни учителем де Рейкелом, который постоянно вписывает свою собственную жизнь в мифологические матрицы (представляя себя то Эдипом, то Орионом, то Орфеем), с крайним проявлением мифомышления XX века — фашизмом, пожелавшим насильственно перекроить действительность, любой ценой подчинить ее собственным мифам. Почему кичащийся образованностью учитель, плутая по коридорам надвигающегося безумия, отождествляет себя с местным «божком» фламандских неонацистов Граббе, с этим «тевтонским рыцарем», сгинувшим на полях второй мировой войны? Дело в том, что де Рейкел, любовно примеряющий на себя одеяния мифологических героев, неизбежно начинает воспринимать историю как бесконечность повторяющихся ролей и ситуаций. Фигура «истинного фламандца» Граббе, чьего возвращения или «перевоплощения» ждут его почитатели, от которых явно веет душком коллаборационистского прошлого, уже обросла своей мифологией. И если учитель лишь намеком соотносит себя с персонажами античной или библейской мифологии, то образ Граббе как бы уже непосредственно включен в систему мифологических образов — не по аналогии, а напрямую, путем «реинкарнации» отождествляясь с ними. Нередко мифологические модели, в которые, словно в зеркала, смотрится де Рейкел, оказываются вполне пригодными и для возвеличивания Граббе. И различие здесь чисто интонационное: то, с чем осторожно заигрывает учитель, патетически взвинчивается в «героическом эпосе», созданном приспешниками фламандского фашиста.
В историях о «подвигах» Граббе практически не ощущается разграничения между сюжетами, где он фигурирует в качестве мифологического персонажа, и событиями, где он действует как реально существовавшее лицо. Здесь происходит слияние «мифа как факта» и «факта как мифа» (С. С. Аверинцев), в чем Клаус видит основной принцип идеологической пропаганды нацизма, внушавшей несостоятельность морального суда над любым кровавым преступлением.
Так, одной из нитей, связывающих образы де Рейкела и Граббе, является миф о Дионисе. Соотнесение собственной персоны с этим мифологическим персонажем у учителя перерастает в «дионисийство», «вакхическое безумие» в изображении Граббе. Примечателен эпизод, в котором благодаря присутствию Граббе как бы снимается дистанция между мифом и реальностью: это своеобразные нацистские «сатурналии». В инспектируемом Граббе концлагере на территории Польши вокруг неработающей карусели, изображая «радость жизни», танцуют дети. Им запрещено останавливаться, и те, кто не выдерживает «вакхической пляски», падают тут же, зажав в кулачке черствое пирожное, к которому они не посмели прикоснуться.
Использование фашизмом мифа в своих целях ведет к превращению в миф самого фашизма — вот вывод, к которому приходит Клаус в «Удивлении». Клаусовские герои, по-своему, безусловно, трагические, не сумевшие вписаться в окружающую их социальную действительность, вынуждены играть в мифы. Мифы и действительность сливаются в их сознании. Не случайно де Рейкел, оказавшийся в сумасшедшем доме и по крупицам восстанавливающий события прошлой жизни, так и не может отделить то, что произошло на самом деле, от того, что явилось плодом его фантазии. При отсутствии стержня, того «нравственного императива», который позволяет человеку отличить добро от зла, де Рейкел готов к восприятию любого мифа. Поэтому в кривом зеркале своего сознания он и принимает самого себя за Граббе.
В отличие от музилевского «Человека без свойств» персонажи Клауса как раз имеют свойства, однако они меняют их вместе с мифами, в которые играют. В романе «Насчет И. О.» Клаус находит точное имя своему герою — И. О., исполняющий обязанности — при боге, при черте, ему в общем-то все равно. Пастор, «исполнив» свои непосредственные обязанности — отслужив молебен, скидывает сутану и начинает вдохновенно исполнять другие обязанности — рубахи-парня, на глазах несколько шокированного, хотя и достаточно циничного семейства Хейлен, распоясываясь почти что до непристойности. Вне своих церковных обязанностей он, ничтоже сумняшеся, отказывает в помощи и сочувствии вконец запутавшемуся Клоду, толкнув его тем самым на самоубийство. Бесконечно «исполняет обязанности» учитель де Рейкел — то учителя, то мужа, то путешественника, то неонациста, то писателя, постоянно занимаясь поисками своего главного, настоящего имени, которого у него попросту нет.
Изображения персонажей у Клауса двоятся, троятся, отражаются друг в друге, в кривых и прямых зеркалах, расставленных по всем его книгам. Постоянно ловя собственное отражение в зеркалах, герои Клауса часто не узнают себя: кого-то «чужого» видит де Рейкел в зеркале на костюмированном балу; ужасается своему отражению в темном стекле Клод. Зеркальные отражения, от которых отказываются их хозяева, «материализуются» и как бы начинают жить самостоятельной жизнью: клаусовские герои рассыпаются на фантомы. Как отражения кривых зеркал, снуют по страницам книг Хюго Клауса болтливые карлики и уродливые карлицы, заслоняют все поле видимости туповатые, самодовольные великаны: писатель часто использует чисто кинематографический прием «уменьшения» или «увеличения» своих персонажей. Клаусовские «И. О.» без конца путаются: где они сами, а где их отражения-фантомы. Своеобразно продолжая тему «двойников» в мировой литературе, фламандский писатель доводит ее до предельного «босховского» разрешения: бывший фашистский приспешник Рихард Хармедам считает себя своим собственным близнецом, безымянный слабоумный старик в парке охраняет свое отражение — собственный бюст, ибо памятники и статуи в произведениях Клауса — это те же потерявшие память зеркала, окаменевшие отражения, не помнящие своих хозяев.
«Книга, в которой нет ее антикниги, считается незавершенной», — писал Хорхе Луис Борхес. Строя свой художественный мир по принципу «отрицания отрицаний», Клаус доводит сюжеты своих романов до логического предела. Антиномия «юности — взрослости», «комнаты — свободного пространства» трансформируется в его прозе в противоположение «мира» и «антимира». Продолжая в своем прозаическом творчестве традицию «романа воспитания», в соответствии с ментальностью XX века преломленную «Игрой в бисер» Г. Гессе, «Волшебной горой» и «Доктором Фаустусом» Т. Манна, Хюго Клаус как бы исчерпывает жанр до конца, превращая его в «антивоспитательный роман». Поместье Алмаут («Удивление»), куда на ежегодное чествование фашистского божка Граббе собираются фламандские неонацисты и куда проводник Верзеле приводит учителя де Рейкела, является, с одной стороны, и тем «загробным царством», тем «зазеркальем», где нравственные законы человеческого общежития начинают функционировать как обратные, и, с другой стороны, той самой пародийной Касталией, где происходит духовное становление героя. Идентифицируя себя с Граббе, учитель приравнивает тем самым «мир» к «антимиру». Говоря словами Мефистофеля К. Марло: «Ад здесь. Мы и не выбирались из него».
Вырвавшийся из сумасшедшего дома учитель не знает, куда теперь ему бежать, — всюду безысходность. Роман обрывается криком героя на набережной Остенде, бессильным и отчаянным воплем человека, который так и забыл посмотреть, что за имя написано на двери его палаты.
Через двадцать с лишним лет клаусовский герой делает сознательный выбор. В рассказе «Переход» (1985), где пародия переходит в самопародию и где изначально пародийный кулачный бой учителя с великаном превращается в бой карлика с петухами и индюками, Бруно покидает «мир» (Антверпен, в котором идет снег) и «антимир» (пекло какой-то странной деревни в неведомой стране), уходя на кладбище — в «спальню мертвых» — с местным сумасшедшим Гиги, с малолетства потерявшим свое настоящее имя…
Скорее всего, писателю, обладающему даром объемного, «стереоскопического» зрения, трудно быть оптимистичным в конце XX века, когда сбываются мрачные предсказания Нострадамуса и человечество, подобно веренице брейгелевских слепых, не одумавшись даже после катастрофы второй мировой войны, продолжает идти опасными путями. Вероятно, Хюго Клаус девяностых годов пока не знает, где тот коридор, в конце которого свет.
Театр Клауса — это не только и не столько его драматургия, театр Клауса — понятие всеобъемлющее, всепроникающее, куда более широкое, чем сцена, кулисы, зрительный зал. Порою кажется, что шекспировская формула «мир есть театр» была воспринята бельгийским писателем как единственное и неоспоримое условие человеческого бытия.
Важнейшим художественным образом, стягивающим сюжетные нити произведений, у Клауса является маскарад. Маскарад — это такая реальность, когда размытые, расплывчатые очертания вдруг фокусируются до резкой контрастности изображения: сквозь мутные «пятна прошлого», которые всплывают в памяти сидящего в сумасшедшем доме учителя, внезапно проступают лица, тут же обретающие выпуклые, резкие черты масок. Маскарад Клауса — фотообъектив, наведенный на персонажей, это своего рода «остановившееся мгновенье», момент истины, наибольшая реальность, когда именно маска выдает тщательно скрываемую или неведомую для самого героя сущность. С маскарада начинаются реальные или выдуманные приключения де Рейкела; на маскараде, костюмированном балу рушится семейная идиллия супругов Миссиан («Танец цапли»); маленький семейный маскарад высвечивает изнанку благопристойности и чинности клана Хейлен («Насчет И. О.»); какие-то странные декорации с ряжеными напоминает деревушка, где проводят свой отпуск Бруно и Анапе («Переход»).
