Хуго Клаус
Избранное: Сборник
Е. Любарова
Предисловие
«Теперь мы к миру спустимся слепому — Так начал, смертно побледнев, поэт. — Мне первому идти, тебе — второму».
Данте. «Ад». Песнь четвертая. Перевод М. Лозинского
Пожалуй, совершенно справедливо один из критиков назвал Клауса «человек-оркестр». В довольно тесном мире, именующемся фламандской литературой, Хюго Клаусу подвластны инструменты практически всех литературных жанров, и вот уже почти четыре десятилетия ведутся малопродуктивные, но захватывающие споры: кому отдать предпочтение — Клаусу-поэту, Клаусу-романисту или Клаусу-драматургу. Этот ряд можно продолжить и дальше: Клаус-художник, Клаус-сценарист, Клаус-режиссер. Более того, никак не удается подогнать под единое определение его творческую манеру: во фламандском литературоведении Хюго Клаус предстает и последовательным радикальным авангардистом, ставящим эксперимент во главу угла своего творчества, и в значительной мере «ангажированным» писателем, чутко реагирующим на процессы социальной действительности. Динамика становления личности X. Клауса регулярно опрокидывает уже сложившиеся концепции его творчества и стереотипы восприятия, впрочем толком и не успевающие сложиться под напором все новых и новых художественных решений, стимулируемых мощной творческой энергией и поразительной продуктивностью писателя: ему принадлежит около тридцати стихотворных сборников, двадцати пяти романов и тридцати пьес — и все это, не считая киносценариев, эссе, либретто для опер, переводов с трех европейских языков. Безусловно, творческий путь Хюго Клауса, как и всякого художника, не был ровным, здесь были и свои взлеты, и свои падения, однако планка его художественного мастерства изначально была поднята столь высоко, что Клаус давно уже имеет во фламандской литературе репутацию непревзойденного мэтра, а после выхода в свет в 1983 году его восьмисотстраничного романа «Страсти по Бельгии» за ним прочно утвердился титул «второго Костера» и современного классика.
Масштабы всякого крупного дарования обычно перерастают границы национальной культуры, однако в том, что Хюго Клаус — фламандский писатель, заключается некий особый, почти мистический смысл, как бы изначально «кодирующий» особый склад этой творческой личности. В уравнении с двумя неизвестными: «фламандская литература» и «Клаус» — первое представляется даже более загадочным, поскольку клаусовские произведения переведены почти на все европейские языки и ознакомиться с его творчеством можно вроде бы и вне контекста литературы, в недрах которой сформировался его талант. Но понятие «фламандская литература» является в данном случае ключевым.
Фламандская и валлонская литературы — две составляющие литературы Бельгии — развивались не параллельно и взаимодействовали весьма косвенно, подчиняясь скорее центробежным, нежели центростремительным силам. Феномен бельгийской литературы представляет собой некое диалектическое единство: если по общности языка валлонская литература тяготеет к литературе французской, то фламандская осмысливает себя в сопоставлении с нидерландской, не случайно целый ряд исследователей называют ее южнонидерландской литературой. Споры о родовой принадлежности и генетических связях валлонской и фламандской словесности ведутся и по сей день, как в самой Бельгии, так и за ее пределами. Для нас же наиболее существенным является тот факт, что сами фламандцы связывают национальную самобытность своей литературы прежде всего с языком. В силу какой-то исторической насмешки в Бельгии, которая объединила в 1830 году две маленькие свободолюбивые нации, выдержавшие шквалы бесконечных завоевательных войн, государственным был признан только один язык — французский, что сразу, с момента образования государства, создало ложную ситуацию и бумерангом породило так называемое Фламандское движение, главной идеей которого стала борьба за родной язык, против «французского засилья» во всех сферах общественно-политической и культурной жизни страны. Когда-то фламандец Шарль де Костер, дабы быть прочитанным, написал свой великий роман по-французски. Когда к началу XX века Фламандское движение идейно и духовно возглавила группа университетских профессоров, лидером которых стал ректор Гентского университета Аугюст Фермейлен, растущее национальное самосознание выдвинуло иную формулу: «Мы хотим быть фламандцами, чтобы стать европейцами». В первое десятилетие нашего века историческая справедливость наконец восторжествовала, родной язык фламандцев был допущен в государственные учреждения, началось «великое обновление» литературы Фландрии, связанное с именами прозаиков Сирила Бейссе и Стейна Стревелса, поэтов Карела ван де Вустейне и Паула ван Остайена, драматурга Хермана Тейрлинка. Тогда же расходятся пути «большой литературы» и Фламандского движения: первая стремилась соединить самобытность национальных традиций с восприимчивостью ко всему новому и существенному в мировом культурном процессе; второе замкнулось на воспевании славного прошлого, на мифологизации фламандского быта, постепенно все больше склоняясь к сепаратизму и национализму. Теперь известно, куда приводила в XX веке игра с подобными идеями. С ростом нацизма в Германии открылась следующая, пожалуй, самая мрачная, неоднозначная и «деликатная» страница в истории Фламандского движения, увидевшего в «германском единении» с фашизмом возможность разом покончить с «офранцуживанием» Бельгии. «Немецкое завоевание было опаснее всех предыдущих, ибо при поверхностном рассмотрении оно подсказывало идею пресловутого „кровного родства“, а там до коллаборации оставался один шаг»[1]. Иным по сравнению с соседними Нидерландами, где в годы немецко-фашистской оккупации как бы возродились боевые традиции гёзов, был и характер фламандского Сопротивления, что во многом обусловило специфику литературы военного периода. В стране не была, как в Нидерландах, введена профашистская цензура и продолжали выходить в свет произведения, названные впоследствии фламандскими литературоведами «неоромантической литературой», исходным принципом которой служила подмена реальной действительности вымыслом, мечтой, фантазией. Страна разделилась на «черных» и «белых»: сторонников профашистского режима и ушедших в подполье его противников, а посередине оставались, вероятно, «серые» — большинство, сочувствовавшее тем или другим и не смогшее, а может, не захотевшее судить однозначно. Выбор-то предлагался поистине дьявольский: именно в годы оккупации нидерландскому языку, языку фламандской Бельгии, была дана «зеленая улица», с той поры он был укоренен в университетах и школах, вроде бы стимулировалось национальное возрождение; и действительно большое мужество требовалось, чтобы узреть, чьей рукой все эти долгожданные свободы предлагались…
Подсознательно-трагическая ментальность, как бы задним планом сложившаяся в оккупированных странах, дала Освобождению легкий привкус горечи. Во Франции «искупительным огнем» явился экзистенциализм с его проблемой этического выбора, во Фландрии конца 40-х — начала 50-х в литературу вошло поколение, мучимое комплексом вины за «ошибки отцов» и добровольно потащившее в гору сизифов камень запутанных в годы войны нравственных императивов.
Хюго Клаус, родившийся в 1929 году, сказал в одном из своих интервью: «Я принадлежу к послевоенному поколению, которое отказывалось от феноменов, призванных раньше внушать почитание». И это утверждение может быть превратно истолковано, если не знать того болевого центра, задавшего определенный угол смещения, определенный поворот зеркал — прямых и кривых, расставленных по всему клаусовскому творчеству, сквозной темой которого стала тема взросления молодого человека в современном мире с порвавшейся «связью времен».
Практически во всех исследованиях, посвященных творчеству Клауса, соблюдается единый композиционный принцип: поэзия — проза — драматургия. И хотя было бы более правильным рассматривать прозу последней, ибо именно клаусовский роман является тем самым «кончерто гроссо», который сводит воедино все темы и мотивы, в подобном подходе есть своя неоспоримая логика, ибо через феномен творчества Хюго Клауса, вобравшего в себя практически весь XX век, пройти возможно лишь как через анфиладу комнат: в каждой новой комнате лежат ключи от двери следующей. Так, поэтическая образная система позволяет отомкнуть сложнейший мир романов и новелл, пространство которых сжимается в почти классицистическую строгость клаусовских пьес.
Иногда создается впечатление, что деление на жанры в творчестве Клауса носит чисто условный характер. Эпический элемент его романов вырастает обычно из своеобразного многоголосья, полифонии голосов персонажей, их монологи перекрещиваются, отталкиваются друг от друга, потом сплетаются в клубок и вновь рассыпаются, подобно осколкам разбитого зеркала. Такая «диалогичная», драматургическая форма многих прозаических произведений Клауса прослеживается на протяжении всего его творческого пути: от раннего романа «Семья Метсир» до последнего сборника рассказов «Люди, что рядом». Клаусовские персонажи говорят, перебивая друг друга, их голоса сливаются в нестройный — для любителя классической музыки — хор, но именно в этой нестройности заключается особая гармония клаусовской прозы, особая ее музыкальность, в основе которой лежит гармония диссонансов, диссонансов психологических, стилистических, интонационных. Именно на этой кажущейся дисгармонии основывается клаусовский психологический реализм — философское и художественное осмысление «диссонансной» действительности XX века.
