тесную связь (например, перед последним словом строки), для него возникают мнимые словосочетания, каждое со своим мнимым смыслом. Сам Тынянов приводит пример из Тютчева (с. 95–96): «Тому, кто <…> | Как бедный нищий, мимо саду | Бредет по жаркой мостовой»; из‐за стихораздела слова «мимо саду» воспринимаются не как обстоятельство, «бредет мимо саду», а как несогласованное определение, «нищий мимо саду». Примеры такого рода может умножить всякий внимательный читатель стихов. Совершенно так же в строках «Весело сияет | Месяц над селом» мы воспринимаем «над селом» не как обстоятельство к «сияет», а как несогласованное определение к «месяцу». У Лермонтова («Последний сын вольности») в строках «Князь Рурик с силой боевой | Пошел недавно на врага» мы читаем «Рурик с силой боевой» (подлежащее-словосочетание), а не «с силой боевой пошел» (сказуемое с дополнением). У Огарева («Тюрьма») в строках «Один метался, как живой, | Себя упорно согревая, | Пред воротами часовой» мы читаем «пред воротами» как несогласованное определение к «часовой», тогда как при перестановке строк *«Пред воротами часовой | Один метался, как живой» мы прочли бы «пред воротами» как обстоятельство к ожидаемому глаголу «метался». Здесь действует тот же механизм, что и в перестройке фразеологизмов, когда в словах «идет один за другим» мы ощущаем связь слов «один-за-другим» гораздо сильнее, чем связи «идет один», «идет за другим». Теснота стихового ряда сращивает слова в подобия фразеологизмов.
Заметим, что и в примере из Полонского «Та сакля, где, тому назад | Полвека, жадными глазами | Ловил я сердцу милый взгляд» Тынянов, домысливая «пространственное значение» к слову «назад», не заметил гораздо более ощутимое синтаксическое переосмысление: «полвека ловил я глазами милый взгляд».
Термин «теснота стихового ряда» для Тынянова явно перекликается с (дважды им упоминаемым) термином Вундта Begriffsverdichtung durch syntaktische Assoziation («сгущение понятия», переводит Тынянов), а тот, в свою очередь, с термином Бреаля contagion («заражение» значением смежных слов). О вундтовском термине Тынянов вспоминает в связи с игрою эллипсами (с. 105, 203), при таких примерах, как «барон сверкал» (вместо «сверкал глазами») или «кубик колбасы, столь издававшей» (вместо «издававшей запах»). О бреалевском термине он, по-видимому, помнит, когда говорит об унификации слов в стихе по «колеблющимся признакам» (с. 133–145). Из осторожности он рассматривает здесь только стилистические «признаки», но естественно напрашивается вопрос и об унификации семантических признаков, так сказать, об обмене смежных слов колеблющимися признаками значения. В традиционной терминологии это означало бы игру метонимиями. Экспериментальные образцы такой игры появились уже после тыняновской книги: разрозненно – у Д. Хармса (в «Елизавете Бам»: «в полпивную – бутылку пива и горох, полбутылки пива – не в пивную, а в горох, шубу в полпивную, а на голову полгорох»; ср. «Иван Топорышкин пошел на охоту…», 1927–1928), серийно – у Г. Сапгира («Развитие метода»: «дьявол будет связан и низринут в бездну, бездна будет связана – в дьявола низринута, дьявол будет бездной…», 1991). Стихи такого рода могут считаться упражнениями именно на тесноту стихового ряда, благодаря которой все слова строки как бы становятся взаимозаменяемыми.
Это подводит нас к гораздо более широкой теоретической проблеме: что больше соответствует стихотворной форме поэзии – поэтика метонимий или поэтика метафор? Исходя из понятия тесноты стихового ряда, мы логически приходим к поэтике смежности, поэтике метонимий. По-видимому, к тому же приходит Р. Якобсон в своей знаменитой формуле: поэтический язык есть проекция оси селекции на ось комбинации, парадигмы на синтагму; синонимический ряд, из которого делается отбор, превращается в последовательность слов строки или предложения, но сохраняет свою синонимическую однородность. Однако в то же время у Якобсона есть и противоположные утверждения: для поэзии и для романтизма характерна метафоричность, для прозы и реализма – метонимичность, а вторжение метонимической поэтики в поэзию, как у Пастернака, – исключение. Может быть, разумно было бы сказать: параллелизм, взаимодействие стиховых рядов стимулирует в поэзии метафоричность, а теснота, изолированность стиховых рядов стимулирует в поэзии метонимичность; меняющееся соотношение этих двух начал определяет эволюцию поэтических стилей. Но подробное рассмотрение противоречий между Тыняновым и Якобсоном и между Якобсоном и Якобсоном заведомо выходит за пределы темы этой статьи.
«РИТМ И МЕТР» Н. В. НЕДОБРОВО В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ119
Статья Н. В. Недоброво «Ритм, метр и их взаимоотношение»120, история которой обследована К. Ю. Постоутенко, практически мало известна даже среди специалистов. Журнал, в котором она напечатана, малотиражен и труднодоступен, а популяризирующих пересказов ее (таких, какие были, например, для «Символизма» А. Белого) в стиховедческой литературе не было. Поэтому напомним ее основное содержание.
В статье три части, каждая из которых представляет особый интерес; наиболее важны первая и последняя.
Статья была откликом на «Символизм» А. Белого, изданный весной 1910 года, – на его вторую часть со статьями, впервые в русской науке разделившими понятия «метрики» и «ритмики» и выдвинувшими вторую в противоположность первой. «Метром» был, например, 4-стопный ямб, единая схема для всех языков, эпох и поэтов, которые им пользовались; «ритмом» был индивидуальный 4-стопный ямб такого-то поэта или такой-то эпохи. Разница этих индивидуальных ритмов определялась предпочтениями пропусков схемных ударений на тех или иных стопах; разницу эту Белый доказал точными подсчетами блестяще и неопровержимо. Вывод Белого был: ритм в стихах первичен, метр вторичен; ритм есть творческое начало, «дух музыки», движущий поэтом (ницшеанский термин)121, – метр есть отстоявшийся, кристаллизовавшийся ритм, застывший в жесткую схему. Стихи живут постольку, поскольку в них сквозь омертвелый метр пробивается творческий, динамический ритм. Поэтому возможны стихи вне традиционных метров, держащиеся одним только ритмом, – таковы тонические стихи символистов. Этот вывод Белый делает скороговоркой и прячет его в примечания122, но совершенно ясно, что главным толчком к его стиховедческой работе была именно потребность теоретически оправдать новаторскую стихотворную практику – свою и своих товарищей.
«Символизм» имел бесспорный успех, по крайней мере в том узком круге читателей и писателей, на который он был рассчитан. Тем не менее Недоброво начинает свою статью так, как будто Белый ничего не достиг: «Поднять вопрос о взаимоотношении ритма и метра своевременно. До последнего времени в передних рядах искусства проповедовался общий закон верховенства художнического произвола, и этот общий закон без спора покрывал собою и произвол в области стихосложения. Но за последние годы старые правила оценены по-новому, и высоко поднято знамя канона, а так как пока не выработано другого, кроме метрики, цельного канона размеренной речи, право поэта на свободную ритмику может быть взято под сомнение». Отчего такое начало, мы увидим потом.
Далее следует установление элементов ритма и метра. Это,
