своей поэзии ритм ежедневой жизни, включая рекламные объявления, газетные новости, коллажи и т. д. Это была своего рода «акционистская» поэзия или, как выразился сам О’Хара, стихи, построенные по принципу: «я делаю то, делаю это». Ярким примером такого синтеза является антологическое стихотворение «День поминовения 1950». Это стихотворение, написанное пять лет спустя после окончания Второй мировой войны, посвященное национальному празднику и отмечающее, как веха, середину века, является в то же время своего рода романом воспитания или роста, по-немецки «Bildungsroman», как заметил Дэвид Лиман[100]. Добавим, что это стихотворение – еще и своего рода эстетический манифест нового искусства, написанный задолго до того, как содружество поэтов стало называться Нью-Йоркской школой:…я подумал,что много мог высказать, и назвал несколько последних вещей,на которые у Гертруды Стайн не хватило времени; но к тому временивойна закончилась, эти вещи уцелели,и даже когда вам страшно, искусство – не словарь.Макс Эрнст сказал нам об этом.Сколько деревьев и сковородокя полюбил и утратил!Герника кричала: гляди в оба!но мы были слишком заняты, надеясь, что наши глаза разговаривалис Паулем Клее. Мать и отец спросили меня, ия ответил им из моих узких голубых брюк, что мы должнылюбить только камни, море и героев.Упущенный ребенок! Я взгрею тебя дубинкой по голеням! Яне удивился, когда взрослые вошлив мою комнату в дешевом отеле и разломали мою гитару и банкус голубой краской.
Гитара в сочетании с банкой голубой краски недвусмысленно указывают на картину Пикассо и стихотворение Уоллеса Стивенса «Человек с голубой гитарой». Мир обывателей, отрицающих искусство, показан выпукло, зримо. Исповедальность остраняется в этом стихотворении документальностью и выходит на нешуточные обобщения, когда говорит о том, что игра (куклы) – по сути, искусство, поэзия – граничит со смертью:
А тех из нас, кто думали, что поэзия –вздор, были задушены Оденом или Рембо,когда, посланы властной Юноной, мы пыталисьиграть с коллажами и sprechstimme[101] в их кроватях.Поэзия не приказывала мне не играть в игрушки,но один я никогда бы не додумался, что куклыозначали смерть.
Интересно, что это стихотворение сохранилось чудом: О’Хара славился тем, что разбрасывал черновики где попало. Это стихотворение сохранилось благодаря тому, что Эшбери в свое время переслал машинописный вариант Коху. Так на практике соперничество превращалось в сотрудничество. Примечательно, что О’Хара мог писать стихи везде, есть целый цикл «Стихи, написанные во время ленча» (1964) – в то время он работал куратором в Музее современного искусства в Нью-Йорке[102]. По тому же принципу построено и более позднее стихотворение «В день смерти Дамы», посвященное певице Билли Холидей, которая скончалась 17 июля 1959 года. При этом в собрании его стихотворений, а также в посмертно найденных неопубликованных стихах, которые вошли в том «Неизданные стихотворения»[103], есть сонеты, причем на сквозной рифме в катренах и терцетах, секстины, стихотворения, посвященные Гвидо Кавальканти, Рильке, Готфриду Бенну, то есть принцип цитат и аллюзий, свойственный для авангарда и модернистов «первой волны», прежде всего для Паунда и Элиота, активно применялся и поэтами Нью-Йоркской школы, а в стихах Кеннета Коха есть также цитаты из английского перевода прозы В. Шкловского.
Отличительными чертами поэзии Кеннета Коха являются юмор, нередко едкая ирония, иногда сарказм, а сюрреализм его стихов доводит до абсурда обыденные житейские ситуации. В таких стихах, как написанные совместно с Эшбери в 1950‐е годы «Ад», «Открытка Попайю», «Рисует Смерть» и в антиакадемическом стихотворении-манифесте Коха «Свежий воздух» («Fresh Air»)[104], поэты высмеивают литературный истеблишмент, который не признавал coterie (кружок), как назвал группу поэтов Джон Майерс (см. об этом интервью Эшбери). Это были аутсайдеры, которые нападали на «инсайдеров», даже на легендарных поэтов, как Т. С. Элиот, который, как выразился Скайлер, «создал канон, которому никто не хочет следовать». Иногда Кох пародировал стихи других поэтов, даже довольно известных, как стихотворение Уильяма Карлоса Уильямса «Просто сказать».
Однако несмотря на огромную популярность Коха (или Коука, как любил он нередко произносить свою фамилию, от слова «Coke», кока-кола), его новаторскую преподавательскую деятельность не только на университетском уровне, где среди его студентов были Рон Пэджетт, Дэвид Шапиро, Герритт Генри и многие другие незаурядные поэты, но и на уровне детского школьного образования, – поэзию его воспринимали двояко: она развлекала, но считалась как бы несерьезной. Кох, напротив, выступал против скучной, академической. Как он сам писал: «Я рос во времена, когда Т. С. Элиот, как выразился Дельмор Шварц, был литературным диктатором Запада и предполагалось, что вы должны быть не только серьезны, но и… несколько подавлены (букв. в депрессии)»[105]. Немногие смогли увидеть преодоление отчаяния, своего рода катарсис, за наивными, а иногда и рискованными шутками, порой граничившими с глупостью (вспомним Пушкина: «Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата»). В разгар войны во Вьетнаме Кох написал не антивоенное стихотворение, но «Радости мира». Когда и это стихотворение было принято за сатиру, Кох воспротивился, цитируя строку собственного стихотворения: «Вы не понимаете… Я назвал стихотворение „Радости мира“ потому, что не уверен, что они продлятся». Кох восторгался творцами, первооткрывателями, таково его стихотворение «Проливы» (1998), посвященное Виктору Шкловскому, в котором он в остраненной ироничной (но не вполне шуточной) манере прославляет пионеров-первооткрывателей от Магеллана до Маяковского. Причем в стихотворении «Проливы» Кох цитирует английский перевод таких произведений Шкловского, как «Вторая фабрика» и «Третья фабрика», а также биографию Маяковского. Кох остроумен и парадоксален. У Эшбери же, начиная с таких ранних стихов, как «Неотразимый», в котором так же, как и в «Клятве в зале для игры в мяч» Эшбери, очевидна склонность к разорванному синтаксису, так называемому паратаксису (хотя в дальнейшем Эшбери склонялся к более плавному гипотаксису, где кажущаяся синтаксическая связь с применением предлогов на самом деле лишь подчеркивает разорванность ассоциаций, о чем несколько ниже). В стихах Коха прослеживаются также такие модернистские приемы, как фрагментарность, коллаж, к чему он вернулся и в более поздних стихах, как в книге «Возможный мир» (2002). Следует отметить также языковые искания и находки Коха в этой поздней книге, которая открывается полным неологизмов, полисемическим и макароническим «Mondo Hump» (что можно перевести как «Мирогорб»).
Джеймс Скайлер, так же, как Эшбери, удостоенный Пулитцеровской премии в 1980 году, долгое время работал куратором выставок в Музее современного искусства в Нью-Йорке (сменив на этом посту безвременно погибшего О’Хару) и писал для журнала «Арт ньюз». После службы во флоте на эскадренном миноносце во время Второй мировой войны он жил несколько лет в Италии, где был литературным секретарем У. Х. Одена. По возвращении в Нью-Йорк в 1950 году стал активным участником группы, хотя впоследствии Эшбери заметил, что Скайлер был известен менее других участников группы из‐за своей застенчивости. Он редко выступал с чтением своих стихов и не
