Это финальная строка 13-го стихотворения книги «На полях “A Shropshire lad”». Как и во всех 63 фрагментах этой внешне дробной, но внутренне единой «поэмы», Кибиров вышивает свои узоры по канве великого английского поэта Альфреда Эдуарда Хаусмана, дважды отказываясь от русского языка (кроме 13-й реплики – Sir, I am one-and-fifty, так построена «Гетеросексуальная апроприация»), а однажды – от всяких слов вообще: четыре квазичетверостишья отточий помещены под заголовком: «Эквивалент текста (а то уж слишком много про любовь)». Остальное – вольные переводы (их немного, но «своевольностью» в «Бридон-Хилл» и «Как там мои лошадки…» не пахнет), полемические отклики, опыты рефлексии и далеко (но не бесконечно далеко) уводящие от оригинала вариации стихов Хаусмана. Почему Кибиров решился на этот эксперимент (и какими стратегиями при этом пользовался), хорошо растолковано в авторском предисловии, но еще яснее и сердечнее в тексте под номером 22.
Ну почему не Честертон,
Не Донн, не Вальтер Скотт?!
С какого перепугу он
К себе меня влечет?
На кой мне этот пессимизм,
И плоский стоицизм,
И извращенный эротизм
И жалкий атеизм?
Зачем же про себя и вслух
Я эти песни пел?..
О, где б ты ни был, бедный дух,
Professor, I wish you well.
Влечет – потому что песни Хаусмана свободнее, просторнее и милосерднее тех смыслов, которые в них безусловно есть. Влечет – потому что интерпретации (в том числе самые точные, выверенные и бескорыстные; кстати, Хаусман был не только великим поэтом, но и великим филологом-классиком старой строгой школы) беднее, слабее и уже звуков. Влечет – потому что любовь ко всякому поэту (а вырастает она, как ни крути и чем первоначальное чувство потом ни пополняй, из любви к волшебному звону стихов) не отметает наших – других поэтов, историков словесности, обычных читателей – с ним «несогласий» (будь то неприязнь к «политическим стихам» Тютчева или Маяковского или ужас от «житейских» вывертов… ох, тут лучше без имен, а то ведь не остановишься), но отводит им надлежащее место. Влечет – потому что «неправота» истинного поэта всегда сопряжена с его же правотой, причастностью высшей правде, избранностью Небом, которую я не могу кощунственно счесть вздорным капризом природы и/или случая. Влечет – потому что шум стихотворства предполагает колокол братства, а споры поэтов устроены иначе, чем противоборства идеологов.
Не вздумай косить от службы!
Вставай в поредевший строй!
Забудь, что только руины
Лежат за твоей спиной!
Забудь эту чушь и ересь,
Забудь этот вздор, солдат,
Не варварский и не верный,
А просто трусливый взгляд!
Да, давно вошедшая в пословицы сентенция из «Писем римскому другу» вызывает у Кибирова приступ ярости, но ярость эта адресована все же не Бродскому, а тем, кто превратил отчаянный стон поэта в соблазнительный слоган уютного соглашательства, глубоко Бродскому чуждого. Кибиров завершает «Новобранца» отсылкой к измызганной пошляками, но не утратившей спасительной силы пушкинской строке:
Не смей же косить от службы!
Шестая поет труба.
И там, за спиной, не руины —
Отеческие гроба!
Так разводятся «стойкость» и «стоицизм», по ведомству которого можно – с натяжками – провести Хаусмана и Бродского, но не Пушкина.
Был ли АСП стоиком?
Хотелось бы верить, что нет.
Хоть аргументы действительно веские.
Но уж звуки-то, музыка-то
Больно веселая…
И музыка эта трансформирует даже самые «стоическообразные» пьесы, в которых вдруг, вопреки адамантовой логике, вспыхивают вопиюще несуразные мотивы – так в «Стансах» («Брожу ли я вдоль улиц шумных…») возникает тема «милого предела», которая через несколько лет превратит «Стансы» во «…Вновь я посетил…». Да, «стойкость» и «стоицизм» суть материи разные, но музыка, если это музыка, всегда одна, и счастлив поэт, расслышавший самое что ни на есть свое, насущно здесь и сейчас нужное в, казалось бы, «чужих» мелодиях.
Так и получилось у Кибирова, в должный миг открывшего книгу Хаусмана, вжившегося в странный, далекий, иногда едва ли не враждебный, но почему-то все равно родной мир давно ушедшего поэта, почувствовавшего, что боль, тревога и нежность остаются болью, тревогой и нежностью в любых «контекстах», и сложившего еще одну «чужую песню». По-моему, чарующе светлую – наперекор «источнику» (но звуки-то взяты оттуда!) и отчетливо печальному (а разве бывают другие?) сквозному сюжету.
На широких и манящих – так и должно быть – полях «A Shropshirе lad» Кибиров написал свою книгу. О щемящей тоске. Об отвращении к небытию и, увы, бытию. О соблазне капитуляции. О холоде одиночества и жаре «общества». О несчастной любви, которая дарит счастье. О великих правах жизни, наделяющих нас надеждой.
Полвека уже, пять седьмых пути
Я худо-бедно сумел пройти.
Но снова черемуха – вот те раз! —
Слезит и мозолит усталый глаз…
…
Ах, этот черемуховый холодок,
Он лжив, как прежде, но в нем намек
На те места, куда мне идти
Осталось всего две седьмых пути.
Но ведь при крепком сложении можно и дольше.
...
15 июня
Обходной маневр
Увидев заголовок «Генеральская дочка», обычный знаток новейшей словесности решит, что ему предлагается римейк повести о том, как Петр Андреевич Гринев женился на Марии Ивановне Мироновой. Читатель более просвещенный, чующий авторскую хитрость, может вспомнить бессмертный романс о бедолаге титулярном советнике. Оба будут не правы. Все просто: роман Дмитрия Стахова «Генеральская дочка» («Дружба народов», № 5) – действительно римейк, но… «Дубровского». Первая неожиданность, впрочем, оказывается и последней. Стахов старательно пересказывает общеизвестный сюжет, склоняя его на новорусские нравы и накачивая должным количеством «современных» деталей (мобильники, Интернет, бешеные деньги, невероятная легкость пространственных премещений, наркотрафик как основа благополучия нынешнего Троекурова и проч.) и сцен, достойных типового (около)голливудского изделия из бандитско-полицейской жизни.
Побивать среднего литератора Пушкиным – занятие глупое. Поэтому промолчу о «качестве» стаховского слога, о банальности его игры с первоисточником (новоявленный Дубровский-Дефорж демонстрирует геройство не в поединке с медведем, а обезвреживая готовую рвануть гранату), о болтливости автора, озабоченного не семантическим, а физическим объемом своего «боевика», об элементарном непонимании сути сюжета (новация Стахова в том, что Маша не стала женой князя Верейского – так аннулируется трагический конфликт, без которого нет пушкинского романа). По-настоящему тут интересно лишь одно обстоятельство. Если вынести за скобки авторскую жажду успеха (гонорара), я не могу понять, зачем Стахов написал «Генеральскую дочку». А почему Пушкин сочинил «Дубровского» – кое-как понимаю.
Пушкин постоянно работал с чужими сюжетами. Причем по-разному. К примеру, в «Повестях Белкина» играл буквально со всей мировой литературой (от Шекспира до «полусправедливых» журнальных историй). В «Каменном госте» варьировал «вечный сюжет». В «Анджело», сжимая Шекспирову мрачную комедию «Мера за меру», выявлял то, что полагал ее бесценной сутью. В незаконченном «Рославлеве» прицельно полемизировал с соименным романом Загоскина. В «Капитанской дочке», переводя так сказать «сборный» роман Вальтера Скотта в русский регистр, переосмысливал историческую концепцию «шотландского чародея» (ибо полагал, что наша история требует «другой формулы»)… Да и в «разбойничий роман» мотив «двойного бытия» героя (днем – Дефорж, ночью – Дубровский) пришел из модной повести Шарля Нодье «Жан Сбогар». Но при всем при том Пушкин писал свое . Вне зависимости от того, что думали о его свершениях современники, в большинстве «не расчухавшие» «Повести Белкина». Или не худшие потомки. Поэма «Анджело», которую сам поэт полагал своим лучшим сочинением, не получала сколько-нибудь вдумчивого отклика более столетия. Почему Белинский отнесся к ней с презрением, понять можно, но и мыслители рубежа XIX—ХХ веков (от Владимира Соловьева до Франка), сосредоточенные на религиозно-философской проблематике, «Анджело» в упор не видели.
Да, Пушкин писал свое , и «Дубровский» не был исключением. Разумеется, Пушкин мечтал сочинить увлекательный авантюрный роман, способный привлечь широкую аудиторию, а заодно подкормить автора. Он тяжело переживал расхождение с «демократизирующимся» читателем, который охотно потреблял да нахваливал пухлые (деньги платят за «долгое чтение»), «актуальные-продвинутые», изобилующие приключениями, с худо-бедно закрученным сюжетом, отчетливыми нравоучениями и должной толикой «обличительности» опусы Булгарина, Греча, Полевого или Загоскина. Он остро нуждался в деньгах. Вот и строил «читабельный» (предполагающий потребительский спрос) роман, не брезгуя ни «разбойничьей» фабулой, ни похищением у Нодье, ни броскими эпизодами (вроде той же сцены с медведем), ни явным мелодраматизмом. Но вырастал «Дубровский» из главных пушкинских раздумий. О судьбе петровской империи. О роковой роли «славного» 1762 года, когда переворот, низвергший Петра III и вознесший на трон не имеющую на то каких-либо прав Екатерину, ускорил больной процесс разделения «старого» – истинного – дворянства и новой – зависимой от власти, богатой и беззаконной – аристокрации. (Вельможному самодуру Пушкин дал маркировано «боярскую» фамилию Троекуров, тем самым тонко указав: различие «старого» и «нового» дворянства не обязательно обусловлено происхождением, не менее важна самоориентация человека в новой реальности.) О (не)возможности союза старинного дворянства и крепостных. О специфике «русского бунта». О перспективах страны, в которой могут случаться подобные истории. О чести – мужской и женской. (Вот почему так значимо насильственное замужество Маши и ее прощальная реплика.) Потенциальный «бестселлер» возводился на фундаменте пушкинской мысли – исторической, политической, этической. Пушкин не стал разжижать эту мысль «подробностями» и «боковыми ходами», то есть – наперекор читательским предпочтениям – пожертвовал объемом физическим ради объема смыслового. Так случилось и с «Пиковой дамой», синтетическим гофмановско-бальзаковским романом, сжатым в «мастерский рассказ», которому Белинский (ему принадлежит определение) отказал в серьезности и который на потребу публике старательно разжижался и развертывался театральными интерпретаторами (от споро соорудившего сценическую версию князя Шаховского до либреттистов гениальной – и воинственно антипушкинской – оперы Чайковского). Но случай «Дубровского» еще интересней, ибо Пушкин не обнародовал первую – завершенную – часть своего самого «товарного» сочинения, а работу над продолжением отложил. (На время или навсегда, не знаем.) Скорее всего, он почувствовал, что жанровый стандарт противоречит авторской задаче. (Кажется, по той же причине был прежде оставлен роман о царском арапе, где новеллистическая композиция – рождение незаконного черного ребенка в начале должно отозваться появлением такого же, но белого ребенка в конце – и обусловленный ею мрачный финал не давали возможности развернуть оптимистическую концепцию «славных дней Петра».) А почувствовав, стал искать художественную стратегию, что соответствовала бы главной мысли. И написал «Капитанскую дочку». Которую держать под спудом не собирался. Был уверен, что «сошлось».
