Ямбический ритм финальной части этой фразы, создающий ощущение кульминации и вместе с тем завершения, то, как чередование ударных и безударных слогов наделяет произнесенные слова авторитетностью и достоинством, скорбностью и способностью вселить мужество, – все это отдалось у меня в груди; фраза Рейгана повлекла меня в будущее. Я не понял тогда, что такое «сумрачные оковы», и это словосочетание не кажется мне очень удачным. Мы говорим: «сумрачное небо», «сумрачное лицо», к оковам этот эпитет трудноприложим, но свое элегическое дело он делает, внушая нам мысль, что астронавты не пали жертвой некоего зла, а, напротив, избавились от него – что они теперь в лучшем мире, и тому подобное. (Беда пишет: «Во многих душах его песни зажгли презрение к миру».) Но значение слов – ничто по сравнению с тем, как подействовал на меня поэтический метр: стихотворный ритм успокаивал и волновал в одно и то же время, и я знал, что этот ритм вошел, как и в мою, в плоть миллионов людей по всей Америке. Я хочу, чтобы вы осознали всю странность того, что я сейчас говорю: я думаю, что поэтом меня сделали Рональд Рейган и Пегги Нунан. То, как они использовали поэтический язык, чтобы ввести ужасное событие и его образ в смысловые рамки, то, как надличностность просодии сотворила человеческую общность, – все это породило во мне представление о поэтах как о тайных законодателях мира.
Имей я перед глазами текст речи, я бы увидел, что фрагменты «взмыв из сумрачных земных оков» и «коснулись лика Господа» заключены в кавычки. Эти слова не принадлежат ни Рейгану, ни Нунан, а взяты из стихотворения Джона Гиллеспи Маги́ «Полет в небеса». Американский летчик, служивший в Королевских канадских военно-воздушных силах, Маги погиб в девятнадцать лет во время Второй мировой войны в результате столкновения самолетов в воздухе, и на его могильном камне близ места катастрофы в Линкольншире выбиты первая и последняя строки «Полета в небеса»: «Я, взмыв из сумрачных земных оков, / Коснулся лика Господа рукой». «Полет в небеса» – стихотворение очень известное, и неудивительно, что оно пришло Нунан на память. Это официальное стихотворение, что бы эти слова ни значили, Королевских канадских ВВС. Его можно видеть на многих надгробных камнях на военных кладбищах. Когда я старшеклассником, собирая материал для курсовой работы, обо всем этом узнал, я не почувствовал себя обманутым; наоборот, мне понравилось, что слова из стихотворения, написанного молодым человеком за считаные недели до трагической гибели, процитированы спичрайтером, произнесены президентом и отозвались в груди у миллионов американских детей после другой воздушной катастрофы. Здесь видна сила поэзии, ее способность распространяться, невзирая на телесные и временны́е границы, преодолевать случайные обстоятельства авторства.
Готовясь к этому выступлению, я кое-что почитал о Маги – это означает, не буду скрывать, что я прочел статью о нем в Википедии, – и обратил внимание на раздел, озаглавленный: «Источники вдохновения для „Полета в небеса“». «Источники вдохновения» – безусловно, преуменьшение, эвфемизм; если бы Маги был моим студентом и показал мне стихотворение с таким количеством «источников», я бы назвал эту вещь либо коллажем, либо результатом плагиата. Последняя строка «Полета в небеса» – «Коснулся лика Господа рукой» – почти совпадает со строкой, которой завершается стихотворение некоего Катберта Хикса, напечатанное тремя годами раньше в сборнике, озаглавленном «Икар. Антология поэзии воздухоплавания». Стихотворение Хикса кончается так: «Я танцевал средь облаков / И лика Господа коснулся». Кроме того, в антологии «Икар» есть стихотворение Дж. У. М. Данна «Новый мир», и выражение (не слишком удачное, прямо скажем) «на серебристых крыльях смеха», которое в нем встречается, Маги использовал во второй строчке своего «Полета в небеса». Более того, предпоследняя строка стихотворения Маги – «И я, в святилище высот войдя» – очень похожа на строку из стихотворения «Воздушное владычество», опубликованного под инициалами К. А. Ф. Б. в том же «Икаре», а до этого в журнале колледжа Королевских ВВС: «В нетронутом святилище высот». Цитата, которую Нунан без ссылки на источник включила в выступление Рейгана, взята из стихотворения, склеенного молодым поэтом из того, что он обнаружил в антологии других молодых поэтов, завороженных авиаторством, стоившим многим из них жизни (если, конечно, автор статьи в Википедии все это не выдумал, что возможно; у меня не было времени найти экземпляр «Икара»). Я не вижу здесь ничего возмутительного – наоборот, вижу красоту: этакий плагиат-палимпсест, многоголосая песня, звучащая поверх плотских и временны́х рубежей, песня, не имеющая одного источника, или такая, чей источник погас. Так звездный свет, доходящий до Земли, часто оказывается светом, пережившим саму звезду.
Я хочу остановиться и на другом канале, по которому в 1986 году циркулировала информация о катастрофе «Челленджера», и те, кому примерно столько же лет, сколько мне, думаю, меня поймут. Я говорю об анекдотах. Мой брат, который старше меня на три с половиной года, рассказывал мне той зимой по дороге в начальную школу Рэндолфа и обратно один за другим. Как ты думаешь, Криста Маколифф была хорошо сложена? Плохо. Половину сложили в один ящик, половину в другой. Какие последние слова Криста Маколифф сказала мужу? Ты покорми детей, а я рыб покормлю. Как расшифровывается НАСА? Настал абзац семерым астронавтам. Как узнали, каким шампунем пользовалась Криста Маколифф? Нашли ее голову и плечи. И так далее: анекдоты, казалось, появлялись ниоткуда – или отовсюду сразу; подобно цикадам, вылезающим из-под земли, они пару месяцев были вездесущи – а потом исчезли. Фольклористы, изучающие так называемые «циклы шуток», прослеживают то, как некоторые юмористические шаблоны используются вновь и вновь, особенно в периоды общей тревоги или подавленности и зачастую в детской среде. Когда в 1979 году – в год моего рождения – Ирландская республиканская армия взорвала рыболовное судно с адмиралом Маунтбеттеном, рассказывали тот же анекдот про шампунь и перхоть. Когда в 1982 году актер Вик Морроу погиб в катастрофе вертолета, анекдот возник снова: голова и плечи (компания «Проктер энд Гэмбл» разработала шампунь Head and Shoulders в пятидесятые годы). Обмен анекдотами про «Челленджер», о которых наши родители, похоже, ничего не знали, был моей первой встречей с мрачной надличностной словесностью, живущей в коллективном бессознательном, теневой по отношению к официальной рейгановской трактовке общенациональной трагедии. Анекдоты неизвестных авторов, которые мы опять и опять друг другу рассказывали, были дополнительным средством, позволяющим ужиться с травмой и переработать ее: одного лишь элегического цикла Рейгана – Нунан – Маги – Хикса – Данна – К. А. Ф. Б. (список, возможно, неполный) было для этого недостаточно.
Итак, история о зарождении моего сочинительства начинается с ложного воспоминания о движущемся объекте. В прямом эфире я этого не видел. Я видел выступление по телевизору с речью, не имеющей определенного автора, но оказавшейся благодаря своему ритмическому строю мгновенно доступной всем и каждому; на другой день я пошел в школу и попал в зону действия другой мощной в своей неоригинальности речевой практики, несанкционированного ритуала с вопросами и ответами, который был, при всей своей грубости, формой переживания горя. Если бы от меня потребовали назвать конкретный момент, когда я появился на свет как поэт, я указал бы на эти дни в 1986 году и на эти способы вторичного использования того, что уже было. Я отнюдь не намерен превозносить «Полет в небеса» как стихотворение – честно говоря, оно мне кажется очень слабым, – а Рональда Рейгана я считаю убийцей множества людей. В анекдотах про «Челленджер» я не вижу ничего интересного с точки зрения формы, повода для веселья тогда не было никакого, и эти анекдоты не были смешны даже в то время. Но нельзя ли в тех дурных проявлениях коллективности, какими они были, увидеть прообразы ее реальных возможностей? Может быть, просодия и грамматика – тот материал, из которого мы творим социум, способ организации смысла и времени, не принадлежащий никому по отдельности, но циркулирующий сквозь всех нас? Спасибо за внимание.
Мне показалось, что аплодировали мне после моего выступления с энтузиазмом, но я вполне мог ошибиться, потому что во время последующего обсуждения мне не было задано почти ни одного вопроса; двое других выступавших были куда более известными авторами. Вел встречу именитый профессор-литературовед; я сидел в модернистском кожаном кресле на возвышении перед слушателями в Школе искусств Колумбийского университета, не способный ясно увидеть аудиторию из-за прожекторов, и по большей части слушал именитых прозаиков – до того именитых, что я нередко, бывало, думал о них как о покойниках, – рассуждающих об истоках своего таланта. (Поверите ли вы мне, если я скажу, что одним из именитых был тот самый южноафриканский писатель, которого я видел у Бернарда и Натали пятнадцатью годами раньше?) Звучали обычные призывы к чистоте: думать о романе, который пишешь, не как о способе разбогатеть или прославиться, а как о попытке потягаться на свой собственный лад с титанами формы. Поэту с подобными призывами обращаться было бы глупо, потому что его ремесло в любом случае экономически маргинально; впрочем, такой же экономически маргинальной скоро станет вся литература.
