class="subtitle">Глобализация и кино на хинди
1990‐е годы — переходный период в истории кино на хинди: экономической либерализацией 1991 года закончился «социализм Неру», и кино на хинди резко изменило вектор своего развития. Оно отреагировало не только на конец социализма, но и на далеко идущие изменения в общественном пространстве в связи с ростом новой экономики, особенно в сфере информационной технологии, и ее вкладом в глобальную экономику. Новые технологии, возникшие в 1990‐х, сильно отличались от традиционных в силу своего западного происхождения. Индийские специалисты как никогда прежде много ездили за рубеж и совсем не в качестве туристов, как бывало раньше. Уровень заработной платы в учреждениях новых технологий стал сравнимым с зарплатами на Западе, в то время как уровень затрат на жизнеобеспечение оставался низким. Это означало, что сотрудники этих предприятий получили возможность безмерных денежных трат, что повлекло за собой взрыв потребления и развитие торговых центров и моллов в городах. Поскольку новый бизнес носил глобальный характер, установилась связь между благосостоянием и знанием английского языка как ключа к найму на работу в новой экономической сфере. Индиец-англофон постепенно стал цениться все больше. В развитии Индии произошел перекос в сторону концентрации новых технологических учреждений в мегаполисах. Расширение (благодаря появившимся финансовым возможностям) сети мультиплексов в городах сопровождалось ростом цен на билеты, которые тем не менее оставались прежними в небольших городах; кино на хинди стало таргетировать публику мультиплексов.
Благодаря глобализации индийского бизнеса жители мегаполисов культурно сблизились с соотечественниками диаспоры. Это обстоятельство повлияло и на культурный вектор Болливуда, испытавшего на себе воздействие выходцев из Южной Азии за пределами Индии. Если мейнстрим фильмов на хинди ранее был парией индийского государства, то коммерческие успехи Болливуда за рубежом стали вызывать уважение со стороны правительства, особенно после 1991 года. Прежде массовое кино на хинди подразделялось на две отчетливо выраженные категории (мейнстрим и фильмы категории «Б», представленные в основном хоррорами). Теперь изменение характера аудитории привело к возникновению большего разнообразия: это англофонный мейнстрим, представленный «Тремя идиотами», хорошо принимаемыми зрителями мультиплексов; «полугородское» кино на хинди, репрезентируемое снятым на диалекте хинди фильмом «Бесстрашный» (2010), в котором весьма ощутима феодальная установка (в нем играл ставший с 2000 года звездой-иконой Салман Хан). Этот фильм хорошо прошел и в больших городах, но скорее всего благодаря крупномасштабной миграции сельского населения. Эти две категории продолжают пураническую традицию повествования, как и третья категория, репрезентируемая хоррором («Тайна», 2002) и «горячими» (эротическими) фильмами, обычно без песен. Раскол аудитории на разные сегменты — англофонов из крупных городов, в том числе со связями за рубежом; честолюбивых мигрантов из провинции, быстро впитывающих культуру больших городов; тех, кто остался провинциалом, невосприимчивым к глобальному урбанизму, — рождал запрос на многообразный контент. Отсюда низкобюджетные комедии типа «Донора Вики» (2012) и такие интимные фильмы, как «Барфи» (2012), отличающиеся как от традиционного арт-кино, так и от мейнстрима. Фильмы, посвященные актуальным проблемам, могли примыкать к вышеупомянутым категориям или приобретать более реалистичную окраску, а вместе с ними появлялись менее сфокусированные в этом плане картины, наибольшим успехом среди которых пользовались ленты Анурага Кашьяпа («Банды Вайссепура», 2012). Характерной чертой последней категории является съемка реальных мрачных мест, проявившая себя в «Миллионере из трущоб» (2009). Некоторые фильмы этой категории по части своего происхождения отсылают скорее не к мифологии, а к романам, как «Ланч-бокс» (2013) Ритеша Батры, поскольку речь в них идет не о героях, а об обычных людях. Подобные фильмы выдвинули таких актеров, как Ирфан Хан и Навазуддин Сиддикви, более близких к Ому Пури и Насируддину Шаху из арт-кино 1970‐х, чем к актерам предшествующих поколений с их театральной жестикуляцией.
Хотя приведенная выше классификация и предполагает некоторую определенность, но новые звезды, такие как Ранбир Капур, с одинаковой убедительностью играют в любом фильме. Тематическое многообразие затрудняет определение категории, к которой принадлежит фильм. Надежным индикатором здесь может служить бюджет фильма, а вот с низкобюджетными картинами дело обстоит сложнее. К этому надо добавить множественность источников финансирования, что тоже добавляет неопределенность в классификации.
Отдельно следует остановиться на многообразии нового кино на хинди в категории малобюджетных фильмов. Естественно предположить, что оно в значительной степени порождено DVD-революцией, которая как никогда прежде сделала фильмы доступными рядовому зрителю. Если прежде фильмы на хинди во многом зависели от Голливуда, то теперь их авторы стали ориентироваться и на картины из Южной Кореи, Ирана и Франции. Вот, например, откуда маленькие фильмы на хинди черпали вдохновение: «Манорама» (2007) Навдипа Сингха — переработка «Чайна-тауна» (1974) Романа Полански, «Узник прошлого» (2006) Санджая Гупты — адаптация «Олдбоя» (2003) Пак Чхан Ука, «Ужин с придурком» (2007) обязан своим появлением «Ужину с придурком» (1998) Франсиса Вебера, а «Шанхай» (2012) Дибакара Банерджи — перелицовка «Дзеты» (1969) Коста-Гавраса. Нельзя утверждать, что эти адаптации слепо следуют оригиналам, но в них так или иначе очень заметен эклектизм.
Если довольно сложно охарактеризовать изменения в прокатной судьбе малобюджетных фильмов на хинди, то эта задача упрощается, когда обращаешься к крупным фильмам с большим бюджетом и участием кинозвезд. Первое, что бросается при этом в глаза, — ослабление мелодраматических мотивов, связанное с тем, что становится слабо ощутимой моральная сторона содержания (подразумевающая понятие лояльности). Например, в «Трех идиотах» на первое место выходит дружба, но верность ей не является настолько важной, чтобы породить конфликт, как это было бы в мелодраме. Подобные фильмы не содержат такой четкой моральной позиции, какой отличалось мейнстримное кино на хинди. Например, можно сравнить, как показывается дружба, требующая больших жертв, в «Сангаме» и «Мести и законе». Однако постепенно ее замещают личные амбиции, как в «Трех идиотах», «Банти и Бабли» (2005), «Гуру» (2007) и «Негодяях» (2009). Приветствуя предприимчивость, эти фильмы показывают также и незаконные действия, якобы допустимые в сфере бизнеса, например в «Банти и Бабли» и «Гуру». И всем этим фильмам, особенно «Негодяям», при описании такого рода амбициозности присуща общая оптимистичная тональность.
Изображению (аморальной) личной инициативы сопутствует показ разложения государства. Мотив коррумпированного офицера полиции, действующего в интересах собственной выгоды, вошел в канон нового кино благодаря таким картинам, как «Негодяи». Он фиксирует ослабление государства и процессы сокращения государственного регулирования экономики на протяжении двух десятилетий. В то же время здесь подчеркивается необходимость соблюдения хотя бы тех правил и законов, которые еще не окончательно попраны. Незаконные действия относятся на счет «глобалистской этики» — неслучайно государство полагает, что мошенникам из фильма «Банти и Бабли» следует употребить свои навыки за границей. Фильм «Байкеры-2» (2006) начинается с того, что главный герой похищает драгоценности, принадлежащие британской короне, а
