менее справедливо и обратное утверждение: влияние Рея на нарратив индийского кино — если не считать небольшую группу режиссеров, частично составляющих контингент индийского арт-кино, — было минимальным.
В начале карьеры Сатьяджита Рея индийское кино было «двуликим Янусом»: одна сторона представляла собой процветающее массовое кино, другая — довольно худосочное лицо индийского арт-кино. Пятьдесят два выбранных для рассмотрения в этой книге фильма взяты из обеих категорий, причем они были сняты как на хинди, так и на других языках.
Лучше всего начать подробный анализ этого многосоставного феномена с рассмотрения его доминирующего компонента, а именно с понимания его кодов. Миноритарная составляющая (арт-кино) заняла свое место на мировых площадках, и представляющие его фильмы охотно и плодотворно характеризуют с помощью норм аристотелевской эстетики.
Я не собираюсь погружаться в обстоятельный критический разбор, но значимость разных аспектов феномена требует по меньшей мере краткого обсуждения и хотя бы беглого обзора основных тенденций в обоих направлениях. Однако прежде всего следует выяснить, какие нормы, применимые к киноповествованию и принятые на Западе, игнорирует индийский кинематограф. При том, что этот фактор заведомо ставит индийское кино в невыгодное положение «другого», он определяет его место относительно доминирующего объекта, а в кино это, естественно, Голливуд.
«Норма» и отклонение
Базовый образец западного кинонарратива — «классическое голливудское кино» или студийное игровое кинопроизводство, утвердившееся в Голливуде после 1920 года, а все прочие западные стили являются производными от него[30]. Термин «классический» используется здесь для обозначения порядка, благодаря которому желаемые результаты достигаются строго кодифицированным способом на основе определяющего набора правил. Вот в общем виде важные критерии эффективного повествования, соответствующие классическому кино[31].
1. Нарративная логика движется психологической мотивацией. В основе нарратива — главный герой, преодолевающий препятствия и достигающий определенных целей.
2. При создании каузальной цепи причины пребывают в скрытом состоянии и обнаруживаются при проявлении их следствий.
3. Пространство нарратива всегда четко определено; используемые средства обеспечивают стабильную позицию актера или актрисы, даже когда крупный план убирает из поля зрения их антураж. Съемка «восьмеркой» помогает создать впечатление, будто ни одна существенная часть сценографического пространства не остается без внимания. Закадровое пространство функционирует как виртуальный экран, пустая территория, приглашающая зрителя проецировать на нее собственные гипотетические соображения.
4. Постоянно поддерживается единство действия: все события истории сосредоточиваются вокруг центральной идеи. Через всю цепочку событий должна прослеживаться основная цель. Они должны быть так сцеплены, чтобы в финале становилось очевидным, что ни одно из них не могло иметь место без других.
5. В репрезентации времени должны сохраняться последовательность (хронология) событий и их длительность, понятные зрителю. Длительность обычно обозначается введением в нарратив назначенных на определенное время встреч и указание сроков. Параллельный монтаж используется для показа одновременно совершающихся действий, соединяющих две или три разные линии повествования, связанные между собой и развивающиеся в разных местах.
Перечисленные нормы принадлежат неоаристотелевской эстетике и соответствуют принципу единства времени, места и действия. Однако важнейшим является принцип каузальности. Неуклонное соблюдение этого принципа — главная норма построения нарратива; его основа — соединение событий в серию бинарных конфликтов и их разрешений. Индийский кинематограф явно пренебрегает правилами классического голливудского кино, вероятно потому, что исходит из мировоззрения, суть которого заключается в акцентировании «вечного», а не развития через конфликт. Было бы упрощением утверждать, что массовое индийское кино (включая не только фильмы на хинди) базируется на индийской эстетической теории, однако и эстетика, и массовое кино основываются на одних и тех же верованиях и представлениях. Так, например, одним из ключевых в индийской драматургии является понятие «раса» (художественная эмоция). Раса — это совокупная эмоция, из которой исключаются все компоненты индивидуального сознания, выражающая «сущность».
Согласно теории расы, искусство — своего рода мимесис; однако это особый вид имитации, поскольку раса повторяет вещи и действия не в их случайности, а в их универсальности, потенциальности — и так имитация предстает более реальной, чем какая бы то ни было реальная вещь[32].
Смысл трансцендентального «реального», не заключенного в конкретной реальной вещи, оказывает свое влияние на репрезентацию и восприятие времени в массовом кино, и мы увидим, как эти традиционные представления и верования сказываются на кинонарративе. Игнорируя установленные нормы классического нарратива, индийское массовое кино не создало альтернативного кода для оправдания собственных методов. Если конвенции голливудского кино строго зафиксированы, то индийское массовое кино достигает, по-видимому, своих результатов случайно. При этом в методах массового кино несомненна последовательность, и здесь необходимо остановиться на некоторых ключевых моментах.
Прежде чем подробно остановиться на рассмотрении условностей индийского массового кино, необходимо еще раз подчеркнуть, что его состав неоднороден и кино на хинди нельзя отождествлять с индийским кино вообще. Региональные кинематографии, географически входящие в территорию, обозначаемую как Индия, обусловлены собственными эксклюзивными наборами влияний. При том, что небольшая часть региональных фильмов отличается особенностями, сильно разнящимися от кино на хинди, все же поле исследования необходимо ограничить четко выделенным контентом, чтобы сделать действительно полезные выводы. То, что говорится здесь по поводу массового кино, в основном относится к кино на хинди, хотя на этом языке ежегодно снимается только около 25 % индийских фильмов.
Как уже было сказано, индийское массовое кино имеет свои характерные особенности. Например, фильмы обычно очень длинные, содержат песни и танцы, как правило не способствующие развитию действия. В них игнорируется принцип причинности и психологической мотивации. Если в голливудском кино персонаж определяется целенаправленными действиями[33], то здесь можно найти немало действий, которые персонажи совершают непредумышленно. Фильмы не связаны с историческими событиями, и в большинстве случаев повествование вневременно. Все происходит «здесь», а классическое закадровое пространство отсутствует. Отдельные эпизоды строятся как картины, игнорирующие внеэкранное пространство как территорию адресации[34]. В них не обращается внимание на длительность и хронологию, которые в свою очередь слабо отражены. Любимый жанр нарратива — мелодрама, и в каждом фильме присутствует любовная история. Постоянно встречаются предчувствия будущих событий и всякого рода совпадения; можно сказать, что мир массового кино предопределен — в отличие опять-таки от голливудского. Индийские массовые фильмы слабо сконструированы, в большинстве из них можно обнаружить одну или несколько побочных линий, не подчиненных общему сюжету[35]. Композиция этих фильмов носит завершенный характер, зрители получают полную информацию о событиях. Не остается ничего неизвестного — судьбы персонажей не могут остаться неясными. Персонажам редко придается прошлое, они лишены воспоминаний, которые относятся к временам, предшествующим началу картины. Если ссылка на прошлое необходима, она дается флешбэком. Сейчас, правда, уже не так строго соблюдается правило, согласно которому персонажи должны быть довольно просто очерчены и представлены как на просцениуме в
