интерпретация — это попытка рассматривать кино как симптом глубинных процессов, то оценка имеет дело с кино самим по себе и с определением места каждого фильма в кинопроцессе. Интерпретация — это, в сущности, территория социального исследования, оценка — синефильского. Сказанное не означает, что оценка фильма (выходящая за рамки определения его рейтинга) может обойтись без интерпретации, но интерпретации текста, а не контекста и глубинного смысла.
Эта книга началась с амбициозного замысла «определить индийское кино» через анализ пятидесяти фильмов, выбранных пусть даже не академическим способом[25]. В итоге попытка вылилась в выявление единства, высвечивающего специфику индийского кино, показ этого единства через селективный анализ киноклассики. Намерение было честным, но более внимательный взгляд на эту совокупность фильмов наткнулся на трудности, препятствующие обнаружению единства, поскольку сама эта группа фильмов слишком аморфна, а ее классификации рождены разными подходами[26]. К тому же нелегко идентифицировать устойчивый набор критериев оценки таких разных произведений, как, например, «Амар, Акбар, Антони» и «Песнь дороги», при том, что оба являются важными вехами истории индийского кино.
В индийском кино выделяют только две категории фильмов — массовое и арт-кино, но региональные кинематографии значительно отличаются от фильмов на хинди. Региональное арт-кино тоже может сильно отличаться от аналогичных фильмов на хинди, поскольку является менее космополитичным и более локальным, что свойственно картинам даже самых знаменитых режиссеров. Сатьяджит Рей признан самым значительным индийским режиссером, но его фильмы проблематично определять как индийские или бенгальские. Коммерческое кино на хинди тоже не представляет собой однородной целостности, поскольку здесь присутствуют низкобюджетные экшены, включающие элементы колдовства и хоррора, популярные в небольших городах Северной Индии, что соответствует положению регионального кино на хинди.
Подобные категории в индийском кино были порождены разными побудительными мотивами, и это означает, что разные категории фильмов выполняют разные функции. Это наиболее отчетливо проявилось после 1947 года; ближе всего к тому, что можно обозначить как национальное кино, — мейнстримные фильмы на хинди, ибо они обращаются к самой широкой аудитории и старательно приспосабливаются к выполнению этой роли[27]. Отсюда их простая, понятная речь, немногословные диалоги, помогающие понять смысл происходящего на экране благодаря выразительным жестам. В отношении к религиозным меньшинствам и этническим группам фильмы на хинди кажутся универсальными[28], что также делает их широко понимаемыми и принимаемыми.
Если мейнстримное кино на хинди нивелирует региональные различия, то региональное кино иногда берет на себя задачу адресоваться к местной идентичности в рамках нации и часто подчеркивает региональные отличия. Поскольку некоторые успешные региональные фильмы были пересняты на хинди, то можно сказать, что региональное кино служит локальной идентичности и одновременно обращается к общенациональным проблемам, хотя этот вопрос требует более серьезного осмысления, выходящего за рамки данного исследования.
На фильмы, входящие в Индии в категорию арт-кино, во многом повлияли постепенное формирование киносообщества и личные усилия энтузиастов, таких как Сатьяджит Рей. Арт-движение (известное как Новое индийское кино) возникло только в 1969 году, когда Финансовая кинокорпорация (FFC) инвестировала средства в создание фильмов «Хлеб наш насущный» Мани Каула и «Бхуван Шом» Мринала Сена. По прямому указанию премьер-министра Индиры Ганди Министерство информации и радиотелетрансляции в 1971 году так определило цель корпорации: «…превратить кино в Индии в мощный инструмент продвижения национальной культуры, образования и здорового развлечения, предоставляя ссуды для создания недорогих, но самобытных фильмов талантливых и перспективных авторов»[29]. Эти обязательства впоследствии были возложены на Национальную корпорацию развития кино (NFDC), основанную в 1980 году, после чего индийское кино стало на некоторое время частично зависеть от нее. Централизованное финансирование повлекло за собой постепенную унификацию индийского арт-кино, и если выбирать для него характеристику, то я бы определил его как социальный реализм. В эту категорию не входит ряд наиболее своеобразных авторских фильмов таких режиссеров, как Г. Аравиндан, Адур Гопалакришнан и Джон Абрахам из Кералы, Ритвик Гхатак из Западной Бенгалии и Арибам Шьям Шарма из Манипура. Не входят в нее также формалистские эксперименты таких отчетливо космополитичных (по содержанию их фильмов) режиссеров, как Кумар Шахани и Мани Каул.
Существование мейнстримного кино на хинди наряду с многочисленными региональными коммерческими кинематографиями (в том числе на диалектах, например, бходжпури и конкани) делает определение места индийского кино этого рода чрезвычайно затруднительным. Игнорирование этого фактора и простое включение в поле внимания большого числа фильмов привели бы лишь к видимости исчерпывающего анализа. Разумеется, я могу ограничить мое определение меньшим количеством фильмов, например коммерческими или арт-фильмами, но это было бы равноценно признанию того, что разнообразие внутри индийского кино берет верх над единством, а признать это еще рано. Лучшее, что я могу сделать, — выбрать наиболее репрезентативные образцы, избегая слишком экстравагантных, хотя, конечно, о результатах авторских замыслов может судить только читатель. Мой подбор фильмов также не может быть энциклопедичным, поскольку я ограничен объемом и жанром книги.
Задумывать книгу с целью идентификации репрезентативных произведений огромного и по большому счету разнородного кинематографа — задача рискованная, и роль Введения в данном случае ограничена. Поэтому цель моего Введения сводится к освещению общего контекста, а не к расширению горизонта для оправдания произведенного отбора. Так или иначе, речь пойдет о фильмах, снискавших либо зрительский успех, либо одобрение критики внутри Индии и/или считающихся определенными вехами в истории ее кинематографа.
Если обратиться к истокам, то первым индийским фильмом считается короткометражный «Пундалик» П. Р. Типниса (1912), хотя все-таки первым настоящим художественным фильмом был «Раджа Харишчандра» (1913) Джундираджа Говинда Пхальке.
Сегодня представляется, что фильмы Пхальке определили направление, по которому пошло индийское кино, однако в эпоху немого кино такие режиссеры, как Бабурао Пейнтер, снимали гораздо более реалистичные и более соответствовавшие западной модели фильмы. Только с приходом звука индийское кино обратилось к модели, существовавшей в национальном театре, и то, что теперь называется коммерческим или массовым кино, — это продвинутая версия этого образца. Массовое кино сильно изменилось за эти годы, и тем не менее сегодняшняя продукция не настолько далека от своего прототипа, чтобы вызывать сомнения в ее генеалогии.
Считается, что международную значимость индийское кино завоевало благодаря фильмам Сатьяджита Рея, однако у него были предшественники. Бимал Рой, поставивший «Два бигха земли» (1953) за два года до фильма Рея «Патер Панчали» («Песнь дороги»), признает, что испытал влияние итальянского неореализма. Вместе с тем в нарративах этих ранних прорывов к реализму заметна связь с традиционным нарративом индийского кино. Рей всегда отрицал влияние кого бы то ни было из отечественных режиссеров; он радикальным образом порвал с нормами индийского кино, а формой его фильмы явно обязаны арт-кино Европы. Тем не
