амбициями, который всеми силами пытается заслужить место наверху — особенно в ярком эпизоде, где он воплощает южноиндийскую кинозвезду. Фильм в целом, рискну сказать, представляет собой рекламу Шахруха Хана и Болливуда.
«Ом Шанти Ом» — это, по-видимому, крайний случай того, как бренд становится содержанием, но есть и другие признаки того, что значимость массового кино на хинди в его новой ипостаси может заключаться главным образом в его брендовом имидже. Это означает, что лежащие за пределами кино соображения важнее фильма и в определенном смысле подрывают его статус как художественного произведения. Это осуществляется разными способами:
— дети или родственники известных звезд появляются на телевидении задолго до выхода фильма в прокат, подготавливая его восприятие. Как демонстрируется в фильме «Ом Шанти Ом», звездность передается по наследству: амбиции Ома Пракаша реализуются только после реинкарнации в качестве сына кинозвезды;
— важным фактором при написании сценариев становится реклама отношений вне пределов киноэкрана;
— роли, исполняемые актерами в кино, дублируют их реальную жизнь, как, например, у Амитабха Баччана в роли отца Абхишека Баччана в фильме «Никогда не говори „прощай“». Когда полицейский в исполнении Амитабха отпускает преступника, которого играет Абхишек в «Банти и Бабли», это легко прочитать как оправдание непотизма;
— в каждом фильме обильно демонстрируются брендовые товары;
— костюмы персонажей используются для рекламы дизайнерской продукции;
— о деятелях кино много говорится в рекламных роликах, и их упоминают в самих фильмах;
— персонажей фильмов называют именами кинозвезд;
— журналы, посвященные кино, вымирают, но новости Болливуда (приятельские отношения, вражда, связи, родство, а также релизы, успехи, провалы, сборы и т. д.) занимают много места в медиа, особенно на новостных телеканалах;
— осуществляется рекламное освещение жизни кинозвезд, якобы дающее представление о том, каковы звезды на самом деле.
Не только Шахрух Хан с фильмом «Ом Шанти Ом» становится эмблемой происходящего в кино на хинди; то же самое происходит с Аамиром Ханом, Акшаем Кумаром и Ритиком Рошаном, чье исполнение вызывает в памяти рекламные ролики, в которых они появляются. Следует принять во внимание еще один фактор: мускулистые тела, демонстрируемые актерами, не имеющие отношения к содержанию фильмов. Если физическое состояние на экране Сталлоне или Шварценеггера оправдано ролями боксера или робота, то в болливудских фильмах никто не старается мотивировать телосложение актеров; таким образом пытаются дать знать зрителю, что телосложение актера важнее, чем телосложение персонажа. Прежде звездный имидж актера использовался для воплощения социальных типов: Дхармендра изображал героя из рабочего класса, Амитабх Баччан — рассерженного маргинала, Дев Ананд — городского пижона, Дилип Кумар — импульсивного и порывистого деревенщину. В «Ом Шанти Оме» экранный персонаж Шахруха Хана не является воплощением не только какого-либо социального типа, но даже и какой-либо индивидуальности. Этот образ можно назвать (используя термин Бодрийяра) симулякром, копией, не имеющей оригинала. Как уже отмечалось, индийское массовое кино изначально рассматривалось как эскапистское, «коллективная греза», но к такому фильму, как «Ом Шанти Ом», эти определения неприменимы. «Эскапизм» и нравоучительность кино на хинди ориентированы на некий идеал. Они рассчитаны на понимание (укорененное в традиционной поэтике и драматургии) того, что изображаемое литературой или искусством должно быть истиннее, чем действительность. Или, с внешней точки зрения, искусство должно быть упорядоченной копией того, что реально в мире. Поскольку мир «Ом Шанти Ома» — часть распавшегося содержания, это не упорядоченная копия реальности, а, говоря словами Бодрийяра, «гиперреальность». Трудно сказать, в каком направлении поведет Болливуд индийское кино, но очень важно, что он может оторвать кино на хинди от нации. Если прежде массовое кино на хинди оказывало влияние на Индию (частично и на страны третьего мира), то Болливуд стал рекламой самого себя; превращение себя в платформу жизненного стиля, а не национальное кино может быть первым шагом на этом пути.
КНИГИ О КИНО ИНДИИ
На английском языке
Chakravarty S. S. National Identity in Indian Popular Cinema, 1947–1987. New Delhi: Oxford University Press, 1996.
Dwyer R. Bollywood’s India: Hindi Cinema as a Guide to Contemporary India. L.: Reaktion Books, 2014.
Ganti T. Bollywood: A Guidebook to Popular Hindi Cinema. N. Y.: Routledge, 2004.
Gopalan L. Cinema of Interruptions: Action Genres in Contemporary Indian Cinema. L.: British Film Institute, 2002.
Joshi P. Bollywood’s India: A Public Fantasy. N. Y.: Columbia University Press, 2015.
Light of Asia: Indian Silent Cinema, 1912–1934 / Ed. S. Chabria. Pune: National Film Archive of India, 1994.
Making Meaning in Indian Cinema / Ed. R. Vasudevan. New Delhi: Oxford University Press, 2000.
Mishra V. Bollywood Cinema: Temples of Desire. L.: Routledge, 2002.
Oommen M. A., Joseph K. V. Economics of Indian Cinema. New Delhi: Oxford University Press; IBH Publishing, 1991.
Prasad M. M. Ideology of the Hindi Film: A Historical Construction. New Delhi: Oxford University Press, 1998.
Punathambekar A. From Bombay to Bollywood: The Making of a Global Media Industry. N. Y.: New York University Press, 2013.
Raghavendra M. K. Bipolar Identity: Region, Nation and the Kannada Language Film. New Delhi: Oxford University Press, 2011.
Raghavendra M. K. Seduced by the Familiar: Narration and Meaning in Indian Popular Cinema. New Delhi: Oxford University Press, 2008.
Raghavendra M. K. The Politics of Hindi Cinema in the New Millennium: Bollywood and the Anglophone Indian Nation. New Delhi: Oxford University Press, 2011.
Rajadhyaksha A. Indian Cinema in the Time of Celluloid: From Bollywood to the Emergency. New Delhi: Tulika Books, 2009.
Rajadhyaksha A., Willemen P. Encyclopaedia of Indian Cinema. New Delhi: Oxford University Press, 1985.
The Hindi Film: Agent and Re-Agent of Cultural Change / Eds. B. Pfleiderer, L. Lutze. Delhi: Manohar Publications, 1985.
На русском языке (дополнение редактора)
Гарга Б. Д. Кино Индии / Пер. с англ. О. Грузиновой. М.: Искусство, 1956.
Кино Индии: [очерки] / ВНИИ киноискусства. М.: Искусство, 1988.
Кино Индии: Прошлое и настоящее. Панорама индийского кино [сборник] / Пер. с англ. под ред. М. Л. Салганик. М.: Радуга, 1987.
Соболев Р. П. Кино Индии: первое знакомство. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1977.
Сатьяджит Рей / Сост. А. Г. Софьян. М.: Искусство, 1979.
Шах П. Индийское кино / Пер. с англ. О. В. Грузиновой. М.: Искусство, 1956.
52 ЛУЧШИХ ИНДИЙСКИХ ФИЛЬМА
Введение
ТУМАННЫЙ АБРИС, СЛОЖНАЯ ФОРМА
Анатомия индийского кино
Начну с банального факта: Индия является крупнейшим мировым производителем кинопродукции, превосходя в этом плане Японию и США. Однако Япония и Соединенные Штаты внесли огромный вклад в кино как канал коммуникации и искусство, в то время как индийское кино пребывает в роли своего рода парии; литература, объясняющая его методы, оставалась невостребованной, хотя существует немало интерпретаций психоаналитиков и исследователей. Интерпретация и оценка — разные вещи; если
