как в предыдущем сонете; впоследствии такие параллельные и перекликающиеся разработки одной темы («двойчатки») стали у М. обычны. Тема «ложной надежды» тоже такая же: там – порыв к небу через готический свод, здесь – колокольный звон (колокола как связь с высотой – в стихотворениях «Когда укор колоколов…», «Скудный луч холодной мерою…»; ср. связь с морем в «Раковине»: ласточка, вслед за Державиным и Фетом, тоже душа в пограничье того и этого мира, ср. «Под грозовыми облаками» и «Смутно дышащими листьями»). Центральный образ (там монах, здесь – путник) тоже так же занимает серединное семистишие. Однако композиционный перелом здесь, в отличие от двух предыдущих сонетов, – мнимый: «но» не вводит контраст, а продолжает нагнетание.
Сонет труден для восприятия (и пересказа), потому что (1) по ходу текста меняется образ источника страха: в начале это высь, в середине и высь с лавиной, и бездна под мостками, в конце только бездна. (2) И гораздо сложнее меняется образ спасения от страха, причем ключевое слово «музыка» раскрывается только в последнем двустишии. Колокольня в начале – архитектурный символ связи с ближней, досягаемой высью; колокола в конце – музыкальный символ связи с дальней, недосягаемой высью. Первый образ близок акмеизму (особенно лично-мандельштамовскому), второй – символизму. М. по-прежнему на пороге между символизмом и акмеизмом (впрочем, музыкальная тема прорывалась у М. и сквозь акмеизм, см. «Бах» и «Ода Бетховену»). Эта перемена образа колокольни еще осложняется серединным образом «и вечность бьет на каменных часах»: то ли это часы каменной колокольни меняют голос и вместо человеческого времени гласят о нечеловеческой вечности? то ли это метафора и каменные часы – это горы, с которых гремит лавина?
В качестве подтекста легко вообразить реальную гравюру (мостки через пропасть, развевающийся плащ, вверху снежные горы, внизу бездна, на дальнем плане и ласточка на уровне зрения, и колокольня, торчащая из долины), но конкретный образец неизвестен; ср. стихи Г. Иванова о старых гравюрах. Указывались переклички со стихами М. Лозинского, адресата посвящения (Лекманов), но слишком отдаленные.
Из двух сонетов о страхе в «Камень» был включен «Пешеход», вероятно, оттого, что религиозная тема, чуждая акмеизму, звучала в нем слабее.
4. «Казино» («Я не поклонник радости предвзятой…»). Содержание: «Я не радуюсь природе, а предпочитаю радости быта. Среди стихий душа чувствует себя в страхе над бездной. (Перелом.) А в быту это приморский ресторан с широким окном, море за ним не страшно, вино передо мной прекрасно, как роза, и я издали слежу за чайкой между небом и землей (и водой)». «Бездна» и «чайка», похожая на ласточку, связывают этот сонет с предыдущим. Но в целом этот сонет уже законченно акмеистичен: поэт отгораживается от проклятых бездн широким окном (видимо, полукругом) и сосредоточивается на хрупких радостях комфорта. Об отношении М. к комфорту (все более платоническом) см. письмо к Вяч. Иванову 13.08.1909; «поэтом города» объявил Мандельштама в рецензии 1916 года Гумилев. По сравнению с этим традиционная тема природы для него – «радость предвзятая».
1‐й катрен задает общий контраст. «Серое пятно» природы и «краски жизни» напоминают о контрасте пасмурного фона «прогулочных» размышлений 1911 года и ярких красок интерьерных стихов вроде «Медлительнее снежный улей…»; «душа, как полотно» – ср. «парус души» в «Как тень внезапных облаков» (и в «В изголовье…»). 2‐й катрен развивает тему природы (небо, море, между ними душа) и наращивает отрицательную эмоцию (от «не поклонник» до «проклятой», и затем перелом «Но я люблю…»). Якорь (надежды) может считаться контрастом к «подводному камню веры» символистского 1910 года. Два терцета – два движения взгляда от заоконного моря к ресторанному столику; измятая скатерть – вместо «души-полотна», крылатая чайка издали – вместо переживаемого «душа висит» (Лекманов).
Подтексты – переломы к «Но я люблю» (от «Родины» Лермонтова и до «Бессмертник сух…» Ахматовой) (Лекманов); он же напоминает, что в июне 1912 года в Териоках в виду гостиницы «Казино» утонул Сапунов, в декорациях любивший широкое окно на заднем плане.
5. «Шарманка» («Шарманка, жалобное пенье…») (16 июня). Содержание: «Пошлая шарманка зря тревожит стоячий день; чтобы она встревожила его по-настоящему, нужна музыка получше, „туманная“ (перелом) – или, наоборот, заглушающий музыку скрежет колеса точильщика». Последняя строка неожиданна – как будто перед нею второй перелом. Бросается в глаза отсутствие зрительных образов (разве что в метафорах) – только звуковые. Однообразию описываемой музыки соответствует однообразие рифм – все стихотворение на две рифмы, и обе на -ень-. Несерьезности музыки соответствует укороченный, облегченный 4-стопный ямб. Стихотворение выглядит как бы отходом производства от четырех главных сонетов; если оно и включается в эволюцию от символизма к акмеизму, то как финальный дивертисмент, упражнение на нарочито мелкую бытовую тему.
6. Таким образом, логическая последовательность движения от символизма к акмеизму в пяти сонетах (от апреля до июня?) 1912 года такова. 1) «Пусть в душной комнате…» – бредовая смутность сознания, мысли о времени (о прошлом), иной мир и этот сближены в «гигантах и детях». 2–3) «Паденье…» и «Пешеход» – прояснение страха, мысль о пространстве (вертикаль), иной мир – тот, откуда камни и лавины. 4) «Казино» – конец страха, отстранение иного мира и сосредоточенность на этом мире (горизонтальном). 5) «Шарманка» как постскриптум – уход из трагической эмоции в легкую бытовую и из зрительной образности – в звуковую.
АРИСТОТЕЛЬ 218
Люди всегда хотели больше знать. И не только больше, а лучше: знать и не ошибаться. Знание – это наука. А размышление о надежности знания – это уже философия.
У начала европейской философии стоят три древних грека: Сократ, ученик Сократа Платон и ученик Платона Аристотель. Конечно, у них были предшественники. Но вопрос «как правильно знать?» (и, соответственно, «как правильно вести себя» в соответствии с этим знанием) сделали главным именно они. О Сократе мы сейчас говорить не будем. Это он первый сказал: «Я знаю, что я ничего не знаю», – и стал искать знания в беседах со всеми встречными и поперечными (которые, конечно, считали, что они все знают), на каждый ответ задавая переспрос, пока у собеседника не начинала кружиться голова и не появлялось очень неприятное чувство, что они тоже ничего не знают. В конце концов Сократа привлекли к суду и приговорили к смертной казни, чтобы не беспокоил народ расспросами. Казнь он принял как герой – нет, больше чем герой: как добродушный мученик. Ни одного сочинения он не оставил, но беседы его запоминались людям на всю жизнь.
«Знать и не ошибаться», – сказали мы. А отчего бывают ошибки в познании? На это духовный
