слова. Аристотель, сын врача, взял его из медицины: «очищение», по-гречески – «катарсис». Мы видим обман в жизни, и нам противно; мы видим обман в комедии, смеемся, и с этим смехом исчезает ощущение противности. Это и есть «катарсис». То же самое происходит, и когда мы видим страшное и ужасное в трагедии, но, конечно, сложнее. Поэтому в «Поэтике», говоря о трагедии, Аристотель упомянул о катарсисе лишь мимоходом, а подробный разговор отложил до раздела о комедии. Но случилось так, что первая половина «Поэтики», о трагедии, до нас дошла, а вторая, о комедии, не сохранилась. Поэтому ученые не перестают ломать голову над понятием «катарсис» – ключевым понятием всякой теории искусства.
Недавно итальянский ученый и писатель Умберто Эко написал роман «Имя розы», сразу получивший мировую популярность. Он переведен и у нас – вероятно, многие его читали. Там говорится о том, как в средневековом монастыре была найдена драгоценная греческая рукопись, что из этого вышло и как она в конце концов трагически погибла. Так вот, эта рукопись – та самая вторая половина «Поэтики» Аристотеля с описанием катарсиса, которая до нас не дошла.
Как писал Аристотель:
Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему <определенный> объем, <производимое> речью, услащенной по-разному в различных ее частях, <производимое> в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей…
Самая важная <из частей трагедии> – склад событий. В самом деле, трагедия есть подражание не <пассивным> людям, но действию, жизни, счастью, <а счастье и> несчастье состоят в действии. И цель <трагедии – изобразить> какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают <только> в результате действия. Итак, в <трагедии> не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а <, наоборот,> характеры затрагиваются <лишь> через посредство действий: таким образом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель важнее всего…
Что бросается в глаза в этих двух абзацах из «Поэтики»? Угловые скобки, режущие текст. В них заключены слова, которые был вынужден добавить переводчик. Зачем? Попробуйте прочитать текст, пропуская все слова в скобках, – это вполне возможно. Смысл останется, связность останется, а стиль – на что он станет похож? На стиль конспекта «для себя» в записной книжке: с сокращениями, вставками, перебивками и т. д. В виде таких конспектов и дошли до нас все известные сочинения Аристотеля. Были ли это конспекты самого Аристотеля, по которым он читал лекции ученикам, или конспекты учеников, записывавших лекции учителя, – мы не знаем. Но согласитесь: если переводить слово в слово, то рядом придется неминуемо делать развернутый пересказ. Лучше уж вставлять слова в угловых скобках.
А опускать скобки ради плавности тоже не годится, потому что другой переводчик может понять и восполнить скомканный текст Аристотеля совсем не так. Я перевел (вслед за большинством исследователей): «И цель <трагедии – изобразить> какое-то действие…», а моя коллега переводит это место: «цель <жизни> – какое-то действие…»; смысл получается иной, и очень интересный. Не забудем, что подавляющее большинство читателей (в том числе профессиональных философов!) знакомятся с Аристотелем – и не только с ним – не в подлиннике, а в переводах. Поэтому отделять слова автора от слов переводчика необходимо, иначе из вторых и третьих рук Аристотелю припишут (как не раз бывало) то, чего он и подумать не мог. Вдобавок и собственные слова автора могут пониматься неправильно. То слово, которое мы перевели «сказание», до сих пор переводили «фабула» и понимали как «сюжет». А на самом деле оно значит «миф» – ведь греческие трагедии писались только на мифологические сюжеты. Согласитесь: разница немалая. Вот с такой кропотливой тщательностью приходится работать всякому переводчику философского текста.
А вот о том, что античная трагедия (по Аристотелю) начинается с действия (например, месть за месть), а к нему подбирается характер (например, Орест), новоевропейская же трагедия начинается с характера (например, Гамлет), а к нему подбирается действие, в котором он полнее всего проявляется, – пусть читатель подумает сам.
ИСТОРИЯ И ЛИТЕРАТУРА 219
Сейчас вряд ли кому придет в голову считать наши школьные и вузовские учебники истории художественной литературой и изучать их рядом со стихами Твардовского или прозой Шолохова. А еще сто лет назад это никого бы не удивило. Да и сейчас, когда студент начинает изучать историю европейской литературы, первым прозаиком, с которым он встречается, оказывается древнегреческий историк Геродот. И если у него хватит времени полистать Геродота, он увидит: Геродот читается как роман. Даже после того, как русские переводчики обезличили его неповторимый стиль.
Пушкин писал о Евгении Онегине:
…Он рыться не имел охоты
В хронологической пыли
Бытописания земли;
Но дней минувших анекдоты
От Ромула до наших дней
Хранил он в памяти своей.
«Анекдоты» в те дни не означали «смешные истории». Анекдотами назывались яркие и характерные случаи из жизни исторических лиц. Выходили многими изданиями книжки под заглавием «Анекдоты о Петре Великом», и, конечно, содержания не комического, а восторженного. До сих пор, хоть мы этого и не сознаем, образ Петра I в нашем сознании во многом складывается из этих «анекдотов» – не всегда достоверных, но всегда красочных. Пушкин хотел сказать, что Онегин вряд ли сдал бы экзамен по истории: на вопрос, в каком веке жил Цезарь, он, пожалуй, не смог бы ответить. Но образ Цезаря он представлял себе мгновенно: это тот, который еще в молодости сказал: «Лучше быть первым в деревне, чем вторым в Риме»; а двинув войска на Рим, сказал: «Жребий брошен»; а падая под ударами заговорщиков, сказал: «И ты, Брут?» А Август – это тот, который произнес: «Я принял Рим кирпичным, а оставляю его мраморным». А Калигула – тот, который хотел сделать сенатором своего коня. А тщеславный Нерон пред смертью воскликнул: «Какой артист погибает!» А циничный Веспасиан сказал: «Деньги не пахнут». А его благородный сын Тит, не сделав за день ни одного доброго дела, говорил: «Друзья, я потерял день». Вот такими яркими вспышками характеров рисовались Онегину полтора столетия римской истории, а какие в точности это были годы, не так уж интересно. Важно то, что совершенно так же представлял себе эти образы любой его современник: достаточно было назвать имя, и все было ясно без объяснений. Когда Пушкин писал о Чаадаеве:
Он вышней волею небес
Рожден в оковах службы царской;
Он в Риме был бы Брут, в
