– Искусство сейчас находится в поиске, – рассуждал Булатов, доставая работы со стеллажа и одну за другой ставя их на мольберт перед нами. – Идеал Возрождения устарел: человек – центр Вселенной, картина – ящик без передней стенки и т. д. Вещь, реальная вещь обладает эстетической ценностью. Поп-арт сыграл, мне кажется, большую роль, но и он устарел. Вот я пишу натюрморт: цветы на фоне стены. Стена не имеет бесконечного продолжения во все стороны, она ограничена. Почему же я должен изображать ее так, словно, кроме нее, нет ничего? За стеной шумят соседи, в коридоре плачет ребенок, позади меня кровать, а за всем этим – другое пространство… Это и есть реальность. Имею ли я право исчерпывать этот мир его видимостью? Емкости, выразительности искусство должно учиться у плаката, дорожного знака, наклейки на банке. Железнодорожный плакат – ну, хоть этот: «Хождение по путям опасно для жизни», – вот, по-моему, идеал. (Ха! «по путям». По путям сердца своего…) У меня была большая коллекция таких плакатов, но куда-то пропала… На Западе сейчас экспериментируют, ищут. Вазарелли в Париже сам продавал билеты на свою выставку. Люди заходили, а там – пусто, голые стены. Он продавал им право на соучастие в творческом акте. Искусство и есть действительное происшествие, созданная ситуация, акт, в котором участвуют все присутствующие. Что такое хэппенинг, знаете? Люди созваниваются с художником, собираются у него. По жребию делятся на две группы, активную и пассивную. Активная может делать с пассивной все, что захочет, таково условие хэппенинга: связывают, раздевают, упаковывают в мешки, доставляют на какую-нибудь станцию метро, на стройплощадку, за город и там бросают. Пусть выпутываются, как могут. Создана ситуация! На следующий вечер партнеры меняются местами… Я сейчас экзистенциалистов читаю. Слово какое-то… тормозящее. Так и хочется сказать, по прирожденной вредности: экзисте-национализм… А у нас – критик Лившиц, единственное достоинство которого – уникальная принципиальность. Он, видите ли, всегда находился в некоторой оппозиции к властям, даже отсидел в свое время. Но взглядов своих не переменил, напротив: с пеной у рта доказывает сейчас то же, что доказывал в двадцатых годах. Тогда-то оно, может, и хорошо было, но с тех пор успело протухнуть… И есть еще Дымшиц – полная противоположность и постоянный противник Лившица. Этот, наоборот, всегда менялся вместе с линией партии: сегодня одно, завтра другое… Так тот этого обзывает беспринципным хамелеоном, а этот того – принципиальным дураком. Не знаю, что хуже… И все-таки наша передовая печать заметно прогрессирует. Статью Щербакова в «Октябре» читали? Художник такой – Щербаков. Написал-то не он, конечно, он двух слов связать не может… Очень знаменательная статья. Написана в каком-то грустном, я бы сказал, элегическом тоне. Этот… Щербаков или как его там? грустно признает, что формализм, к сожалению, живуч (раньше писали, что он не имеет никаких корней) и широко распространен (раньше писали, что он пропагандируется только отъявленными западными негодяями). Так этот… ну, скажем так – Щербаков – призывает оберегать соцреализм, пока его не поглотили сорняки формализма. Понимаете?
Хранить под стеклянным колпаком, как какую-нибудь орхидею. А негодяи произрастают себе, хотя никто их не бережет и все поносят…
– Ты сейчас много работаешь, Эрик?
– Даже и к телефону не подхожу. Маму прошу говорить всем, что меня нет дома.
– Живешь, не живя?
– Да разве то – жизнь? Кажимость, а не жизнь.
Поздно вечером, возвращаясь домой от Булатова, продуваемый ледяным ветром в своей куртке, я думал о том, что, наверное, ничего не понимаю в искусстве. Ведь настоящее понимание связано в первую очередь с современным искусством, а знать историю – это доступно любому педанту. Но, во всяком случае, опять я убедился, что в таком искусстве нет для меня места.
Ему представлялось, что он в тупике, что он родился и начал творить в тот период истории искусства, который будущие поколения назовут «художественной пустыней» и предпочтут попросту забыть.
Фаулз. Башня черного дерева.* * *
18.03.1973. Джазовый концерт в Институте физики. Первым выступало трио Игоря Бриля. Прошло по крайней мере минут десять, прежде чем я понял, что они уже играют, а не настраивают инструменты. Один из них мучился с контрабасом, ударник конвульсивно приплясывал на своей табуретке и весь ходуном ходил, но как-то безрезультатно; только пианист (сам Бриль) был на что-то похож, но остальные, по-моему, ему мешали. Дело наладилось, когда вышел Алексей Зубов с саксофоном, и был даже очень приличный момент, когда саксофонист изогнулся, причудливо подчеркнув изгиб своего инструмента, извлекая из него очень высокие, пронзительные ноты, а все остальные застыли в одинаково динамичных, косых позах, поддерживая вопль саксофона нарастающим, как сердцебиение, ритмом, и публика разразилась аплодисментами, а потом сразу всё успокоилось, и они, продолжая играть, переглянулись между собой – мимолетно, но радостно переглянулись, – и стало ясно, что у них получилось и они как профессионалы горды своей удачей.
Но самое главное началось, когда появился квартет Николая Громина (три гитары и ударник). Сам Громин играл стоя, отгородившись от публики зажмуренными веками, врастая в музыку всем своим белесым, безбровым, розовым и взмокшим лицом («Прямо раздеваются ребята, прямо кожу с себя сдирают!» – восторженно шептал сидевший рядом со мной
Сэв), и по музыке, в которой не было ни одного пустого места, каждый момент которой был результатом переживания, совершавшегося здесь, на наших глазах, и по тому, как они время от времени взглядывали друг на друга – внимательно, чуть рассеянно, весело и строго, – чувствовалось, что вот-вот, сейчас, придет что-то совсем настоящее, что каждый из них своим путем, через свое переживание, достигнет его и они не просто сольются в нем, а возникнет нечто новое, чего не было ни у кого в отдельности, возникнет само собой, легкое, раскованное, освобожденное от индивидуальных усилий, а они только помогают ему родиться, и вот оно приходит, и длится, и уже, кажется, дальше нельзя, и все-таки еще немного, и тут Громин широко и ясно вдруг открывает глаза, передавая солирование партнеру.
А потом был джем сейшн, продолжавшийся полтора часа, с тремя солистами: труба и два саксофона. Они играли то по очереди, то по двое, то все вместе. За их спинами ударник из квартета Громина уступил место ударнику из трио Бриля, ни на мгновение не прерывая позванивающей ниточки ритма, а Бриля за роялем сменил какой-то бледный мальчик, вышедший прямо из публики. Солисты разворачивали импровизацию, развешивали ее, как сеть, на торчащих колышках ритма, и каждый следующий, подхватив последнюю фразу партнера, нес ее дальше, крутил, вертел и делал из нее совсем другое, а потом точно так же поступали с его результатом, и я вдруг понял, что джаз – это как иконопись: есть исходная мелодия, гармония, определенный рисунок тактов, есть дисциплина ритма, а с другой стороны – набор джазовых штампов; все остальное зависит от исполнителя, от его таланта, мастерства, душевной зрелости и умения включиться, настроиться, отдаться музыке вот сейчас, здесь, перед публикой, которая моментально отличит подлинную глубину от подделки.
Когда импровизация кончилась, ведущий (Баташов) представил бледного мальчика:
– Это человек, которого все вы, несомненно, знаете… Леня Чижик!
Зал зааплодировал, а Леня спокойно спросил:
– Что сыграем?
Из зала закричали:
– Что вчера играл!
– «Очи черные!»
– Надоело! Леня, «Зеленый берег»!
Леня сел за рояль и подарил нам целый час прекрасной импровизации.
Не прошлое цепляется за меня, а я цепляюсь за свое прошлое. Вся моя натура организована таким образом, что настоящий момент почти нисколько ее не затрагивает. Я постоянно обретаюсь где-нибудь в другом месте – не там, где мое тело.
Эта неопределенность прошлого, позволяющая обрабатывать его и даже придавать желаемую форму, и есть причина того, что иные люди с богатым воображением предпочитают быть историками, а не романистами или рассказчиками.
А.Мачадо. Хуан де Майрена.
В сущности, я был бы идеальным историком, если бы мои кровные интересы не были так сосредоточены в рамках собственной жизни.
Но применительно к науке, которая меня занимает, за мной, по крайней мере, то преимущество, что никогда ни один человек, знающий и понимающий свой предмет, не рассматривал его доскональнее, чем я – свой, и в этом смысле я самый ученый человек из всех живущих на свете…
Монтень. Опыты. III. 13.
Только сейчас, перевалив за тридцать, я понял наконец определяющую черту моего характера. Это – неуверенность в себе. Ей противостоит слепое упрямство. (Упрямство – на виду, оно заслоняет собой неуверенность.) Между этими доминирующими крайностями располагаются все остальные черты, менее определенные, расплывчатые, непостоянные. Это – нюансы, всего понемногу, – в том же составе, что и у других людей. Но их неповторимая, индивидуальная комбинация задается именно указанным основным противоречием.
