Философия занимается проблемой человеческой деструктивности, изучает истоки зла в природе человека. Философ и психоаналитик Э. Фромм приходит к парадоксальному выводу: человек не является разрушителем по своей природе, его деструктивность – свойство приобретенное, история совратила человека, породив в нем погибельные страсти (2). Э. Фромм рассматривает также особый феномен времени – бегство от свободы. Свобода – удел немногих, большинство не способно на поступок, предпочитает безликость, пошлость и сложившийся в обществе стандарт. Деструктивность становится внутренней потребностью человека. Что же касается литературы, то она не только пытается изобразить такого героя, но и сам Текст являет собой признаки деструктивизма.
Современный постмодернизм – это результат длительного процесса секуляризации и дегуманизации. Процесс этот длился не десятки, а сотни лет. Наконец, культурный текст себя исчерпал. Исчезла замкнутость и целостность текста, исчезли ценностные ориентиры, а в конце XX века исчезает и сам смысл. Текст становится «нечитабельным». Источник смысла переносится с текста на читателя. Если же читатель становится источником смысла, тогда появляется множество смысловых значений и интерпретаций. По сути, в постмодернизме есть только интертекст, в котором присутствуют все другие тексты на разных уровнях, поэтому он соткан, как правило, из цитатного слоя.
В классике перестали видеть образец, но нашли повод для пародии. «Онегинская строфа» используется для написания стихотворения о водке, знаменитое «Я памятник себе воздвиг…» – для констатации собственной ничтожности. Смысл постмодернизма в нашей культуре в полном отказе от классики.
Этот процесс отказа от «классического разума» стал назревать на рубеже XIX и XX веков, а само явление, сопровождающее смену стилей, получило название декаданс, что означает распад, упадок, хаос. Наступала другая эпоха.
Модель «расширяющейся культуры», которую предложил академик Д.С. Лихачев, наглядно показывает центробежный характер этого явления.
Диаграмма 1
Для пояснения этой диаграммы обратимся к историческому дискурсу культурного процесса.
В X веке произошел культурный переворот, о котором пишет С.С. Аверинцев: «Каким бы ни было богатство автохтонных традиций восточнославянского язычества, подчеркиваемое такими исследователями, как академик Б.А. Рыбаков, только с принятием христианства русская культура через контакт с Византией преодолела локальную ограниченность и приобрела универсальные измерения. Она соприкоснулась с теми библейскими и эллинистическими истоками, которые являются общими для европейской семьи культур… Она осознала себя самое и свое место в ряду, выходящем далеко за пределы житейской эмпирии, она стала культурой в полном значении этого слова» (3, 52). Доклад, прочитанный на симпозиуме ЮНЕСКО в Париже в 1988 году, С.С. Аверинцев назвал «Значение введения христианства на Руси для развития европейской и мировой культуры и цивилизации», тем самым придав большое значение принятию христианства Русью и появившемуся в X веке новому культурному образованию. Однако то, что мы называем фольклором, устным народным творчеством, никуда не исчезло. Эта культура «опустилась в «низовой слой» и продолжала бытовать. «Ситуация культурного переворота» не была мирной. Старина и новизна демонстрировали неприязнь. Однако, господство («верхний слой») древнерусской религиозной культуры усиливалось ее официальной позицией. Каждая культура демонстрировала свое отношение к миру, свою систему ценностей, свою эстетику. «Верхняя» предлагала единобожие, «нижняя» продолжала верить многим богам.
Одна поставила в учение попа, другая – скомороха и далее все по такому же принципу «верха» и «низа»:
Самое парадоксальное в феномене культуры, что «мир организованный» и «мир кромешный» сосуществовали рядом, взаимопроникали друг в друга, взаимообогащались в культурном слое русской жизни.
В конце концов новизна перестает быть новизной. Тогда накопленное традицией старое «опускается вниз», а «сверху» возникает новое. Так вновь случилось во второй половине XVII века, когда на арену русской жизни выступили «латинствующие». Большую роль сыграл выходец из западных белорусских пределов Симеон Полоцкий. Состязательности культур этого периода посвящена книга А.М. Панченко «Русская культура в канун петровских реформ». Автор пишет: «В это время состязаются и авторы, и культурные аксиомы. Искусство становится проблемой, которая затрагивает прежде всего такие важные понятия, как произведение и автор, как книга и писатель» (4, 166). Традиционалисты восстали против правки книг, ибо трактовали ее как «свободное творчество», как личное поползновение. У книг появились авторы. Анонимность древнерусской литературы стала исчезать. В сознании традиционалистов не укладывалось, что книга может служить не для одной нравственной жизни, а может быть полезна и для познания мира, а познание безгранично и бесконечно. В результате культурного состязания победила «новизна», которая и определила развитие последующего XVIII столетия. Культурный перелом не похож на внезапный катаклизм, он не происходит мгновенно. Это изменчивый и живой поток.
Новый XVIII век уже ориентируется на продукции печатного станка, на европеизированную литературу. Появляется новая цель – вооружить человека знаниями из разных областей культуры. Писатели XVIII века активно используют античную и славянскую мифологию и историю. На передней план выдвигается интеллектуальная эрудиция. Однако следует заметить и то, что постепенно руководство культурой переходило в руки монаршей власти. Поэты перестали быть элитой нации, все они были подотчетны государю. «Услуги Отечеству» становятся мерилом в определении личных качеств человека.
В литературе создается строгая иерархия «штилей и жанров», которая естественно не может законсервировать живой литературный процесс надолго и уже к 1770-м годам в литературе XVIII столетия видно смешение стилей. Строгая ломоносовская жанровая система начинает разрушаться. Литература перестает заниматься переводами, переделками с иностранных образцов. Появляются писатели с сильным национальным началом: Державин, Фонвизин, Радищев. В 1770-е годы начинает творить поэт М. Муравьев, который по сути уже начал создавать новые художественные произведения как по форме, так и по содержанию. В своих поэтических декларациях Муравьев заявляет о романтической концепции гениальности, вдохновении как источнике поэтического искусства. Литература отказывается в «подражать образцам». Возникает нечто новое, «ранее не бывшее».
В XIX веке благодаря гению Пушкина появляется самобытная национальная русская литература в лице лучших ее представителей. Русский XIX век вобрал в себя всю предшествующую культурную традицию. Имена Пушкина, Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого, Чехова вписаны в ряд мировой культурной традиции, их творчество являет собой образцы искусства в высшем смысле этого слова. Литература этого периода открыла новое художественное видение мира, обогатила русскую духовность. Она представляет собой синтез, осваиваемого ею культурного опыта Западной Европы с многовековыми национальными традициями отечественной культуры. Ею были заданы те вечные вопросы, которые остаются актуальными на всем протяжении культурного пространства. Восстановилась культурная связь древней и новой России.
Мы понимаем, что когда Пушкин называет свою поэму «Медный всадник», он прежде всего имеет в виду судьбу российского государства, причем монархического. Его также беспокоит проблема монархической власти. Царь на престоле – каким он должен быть? во благо или в заблуждение послан? Уже в символическом названии поэмы скрыта ее сущность. Всадник на коне – известный символ классицизма, где конь олицетворяет собой государственность, а всадник – властелина. Да и проблема типичная для классицистической литературы. Символика эта пришла в русский классицизм из античности. Так, в одном знаке сливаются культуры и уже нет необходимости подробно говорить об этом, достаточно указать «знак», наполненный уже известным смыслом.
Юродивый из «Бориса Годунова» – тоже образ знакомый, он – своеобразный «знак» той традиции, которую русская культура переживала в течение семи веков. И Пушкин уже не объясняет читателю, почему именно юродивый дает отповедь «царю-Ироду», царю-детоубийце. Это голос принужденного безмолвствовать народа. Автор «Бориса Годунова» находится в пределах образа, обобщенного житийной и летописной древней традицией.
Лев Толстой не дает предысторию Андрея Болконского. Он не описывает его детства, юности. Читателю не нужно объяснять это, он воспитан на традиции чтения русских романов, где подобные герои уже встречались и когда-то уже было объяснено происхождение подобного персонажа.
