Образование человека полностью зависит от умонастроения человеческого общества, поэтому, что считать истинным или ложным, знанием или невежеством, различается в соответствии с доминирующей истиной конкретной эпохи. То, что в государстве идеациональным или идеалистическим искусством считалось истинным, в период чувственной культуры становится ложным.
Много веков утверждалось, что знанием обладает только религия. Восемнадцатый век, век рационализма и Просвещения, обратился к знаниям науки, однако именно в этих знаниях сомневался великий Пушкин:
Где капля блага, там на стражеУж просвещенье иль тиран.
К морюПросвещение, то есть господство разума, и тиранию русский гений полагал ложными знаниями, расходящимися со «знаниями» Благодати, которые даются человеку свыше и освящают путь человеческий в духовный рост. Знания же разума часто вводят в заблуждения, а иногда и вовсе сбивают с пути. Примеров тому много дал Ф. Достоевский через образы «умствующих» персонажей, идеологов, создающих свои теории. Таковы Раскольников, Иван Карамазов.
Образование и воспитание в определении системы истин и ценностей также подвержены доктрине релятивизма. Все меняется, а так как разумные или чувственные восприятия неодинаковы у разных групп или индивидуумов, то возникает опасное ощущение, что нет ничего абсолютного. Все провозглашается относительным: истины, этические и эстетические каноны и многое другое. Научные, философские, религиозные, моральные нормы меняются в зависимости от групп, личностей, и удобным девизом становится суждение – «все относительно». Абсолютное подвергается скептической оценке. Вместо раздумий, сомнений появляются цинизм и нигилизм.
Мы сейчас переживаем состояние морального, интеллектуального и культурного хаоса. В школьном образовании поощряется множественность истин, своя временная система ценностей; стираются границы между истиной и ложью, законностью и условностью. Истина, доведенная до чистого удобства, как в современном протестантизме, где Бог провозглашен другом семьи, и, если, к примеру, вы захотите яхту; он вам «подарит» ее, – такая истина в конце концов уничтожит сама себя. Ибо тогда каждый заявит, что его собственная идеология ему удобна и полезна. Не осуществилось ли пророчество Достоевского по поводу будущих существ, «одаренных умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать…» (16, V, 516). Пожалуй, Достоевский в апокалипсическом третьем сне Раскольникова уже тогда подвел итог нашего современного безумия, когда появляются тысячи истин: истина буржуа и пролетария, коммуниста и фашиста, либерала и консерватора, верующего и атеиста.
П. Сорокин, завершая свое исследование о социокультурной динамике, задает вопрос, относящийся к современной науке, которая превратила поиск истины «в чистую фикцию, в чистое «как если бы…» Если наука не занимается реальностью, то тогда чем же она занимается? В чем же тогда разница, не говоря уже о целесообразности, между «как будто» конструкцией больного психиатрической лечебницы и таким ученым?» (1, 480). Достоевский в 1866 году пророчил сумасшествие общества, а Сорокин констатирует такое его современное состояние.
Этика Древней Руси опиралась на десять заповедей, и этого было вполне достаточно для нормальной жизни. Релятивизм XX века стремится лишить ценности самое суть, чтобы она перестала быть ценностью. Ценность перестает быть универсальной, превращается в псевдоценность, в игрушку личных фантазий и желаний.
Здесь уместно вновь обратиться к книге Э. Фромма о деструктивности человеческой. Философ отмечает, что «по мере цивилизационного прогресса степень деструктивности возрастает…» (2, 23). Изменения личности, если она сама не обратится к новым способам осмысления жизни, не предвидится. Деструктивизм разрушает душу и тело. Он может разрушить и саму жизнь. Символом прогресса объявлена машина, техника, а человек стал придатком. Кроме этого, Э. Фромм подчеркивает нарастающую тягу в современном мире к войнам, революциям, переворотам, люди становятся агрессивны по отношению друг к другу. Единственной нормой, которая преодолевает тягу к агрессии и жестокости, является любовь к жизни.
Такой тонкий знаток творчества, как А.П. Чехов удивительным образом на рубеже XIX–XX вв. совпал с теоретическими постулатами Питирима Сорокина и Эриха Фромма, написанными в 1940—1970-х гг., и в своей пьесе «Чайка» (1896 г.) пророчески наметил будущее состояние творчества. Его Треплев пытался показать жизнь через субъективные ощущения, делая искусство обманчивым и иллюзорным. Пьесы и рассказы Треплева повествуют не о жизненных явлениях, а о патологических и мертвых. П. Сорокин потом назовет эти «творения» «музеем патологии». Декадентская пьеса Треплева лишена смысла, она абсурдна, но самое главное – в ней нет жизни. Он «умертвил» все живое на земле и «насадил» абстракции в виде Мировой души и «отца вечной материи» дьявола. «… Все жизни, свершив печальный круг, угасли… Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа… Холодно… Пусто… Страшно. Тела живых существ исчезли в прахе… Я одинока…» – говорит Нина Заречная (17, 22). Это начало пьесы Чехова и это первая пьеса в декадентском духе Треплева. Финал чеховской пьесы и собственно финал признания Треплева перед самоубийством таков: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно… я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно» (17, 103–105).
Начало и конец пьесы одинаковы. Треплев, который занимается поисками новых форм в искусстве, вдруг понимает, что «умертвил» само искусство. Оно уже никому не нужно. Тонкий знаток литературы Владислав Ходасевич сыронизирует по этому поводу: «Мертвенные герои Чехова будущему читателю будут повествовать о жизни» (18, 252).
Современный драматург Борис Акунин написал свою «Чайку» в продолжение или в рассуждение о чеховской. Его Треплев в конце концов убил все живое, что еще оставалось в округе, он ненавидел жизнь. Ему нужно было, чтобы «природа сделалась похожа на его безжизненную удушающую прозу!» (19, 84). Такого Треплева уже никто не мог терпеть, и прагматичный любитель природы доктор Дорн убил Константина Гавриловича.
Проблема творчества в рассуждениях Чехова-Акунина созвучна ученым трактатам П. Сорокина. Чувственные ценности постепенно теряют свою прелесть и новизну, становятся скучными и банальными. Искусство ищет экзотического, сенсационного, изощренно-патологического. Описывая аномалии, видя все через кривые зеркала, такое искусство, воздействуя на мир, и его делает таким же. П. Сорокин заключает: «Чем более декадентским оно (искусство – Л.К.) становилось, тем больше появлялось подражаний, тем быстрее становился темп последовательных фаз этого процесса» (1, 457). Так истощается творческий потенциал, и искусство все более делается подражательным. Исчезает тот главный элемент, который Питирим Сорокин выставляет на первый план: творчество как создание нового, как открытие.
Культура начинает подменять цели средствами, гениальность – техникой исполнения. Гений же, по мнению П. Сорокина, сосредоточен не на технике, а на ценностях, не на денежной зависимости, а на самом процессе творчества. Гений – один, а чувственное искусство стремится к количественному. Сорокин называет это «болезнью колоссальности». Он анализирует американскую ситуацию: «Мы хвалимся тем, что обладаем самым большим количеством школ и колледжей, самым большим числом выпущенных кинокартин и опубликованных книг, самым большим числом музеев, церквей, пьес и т. п. По этой же причине мы гордимся массовым художественным и музыкальным образованием», однако несмотря на такую массовость, «не появились ни Фидий, ни Бетховен, ни Гете, ни Шекспир» (1, 458).
Сорокин «отпел» чувственное искусство еще в 1960-х годах, указав на «признаки возрастающей усталости, стерильности, извращенности и упадка» (1, 462). Он признал, что подобного «разложения» уже невозможно остановить, и предрек рождение нового искусства, возможно, идеационального, которое вернет творчеству его изначальные ценности, выработанные еще гениями древности.
