театре и у зрителя не возникала бы иллюзия включенности их в пространство повествования[36]. Фильмам также в высокой степени присуща назидательность, указание на связь правильного поведения с благочестием. Персонажи массового кино воспринимаются как застывшие типы, и нарративам чуждо понятие линеарного развития, а следовательно, и развитие во времени. Таковы отдельные характеристики массового кино Индии, но, как я уже писал[37], они не были произвольно привнесены в кино и в значительной степени основываются на принципах традиционных драматургии, поэтики и эстетики Индии.
Западные понятия «развитие» и «прогресс» способствуют созданию универсумов, где все пребывает в состоянии трансформации. Каждый момент превращается в новый через серию конфликтов и их разрешений, и время неумолимо движется вперед. Это приводит к твердой убежденности в жестком причинно-следственном течении времени. Из каузальности и линейности времени вытекает представление о его универсальности, а отсюда в свою очередь — идея симультанности. Понимание времени как универсальной или абсолютной категории ведет к признанию истории как универсального контекста. Западная точка зрения вменяет искусству в обязанность принять изменения и развитие; не так обстоит дело с искусством Индии, взыскующим вечных истин[38].
Классическая индийская эстетика идентифицирует истины с неизменными сущностями, и, следовательно, традиционные индийские учения можно обозначить (за неимением более подходящего термина) как эссенциалистские[39]. А теперь посмотрим, как этот эссенциализм влияет на индийское кино. Самое очевидное — он привел к возникновению стереотипных типажей, хорошо принимаемых публикой, но довольно скептически критикой, ориентированной на арт-кино: «В этих фильмах абстрактные понятия приобретают простейшее человеческое воплощение. Добро — это обычно молодой человек, непременно привлекательный и чрезвычайно добродетельный; его спутница — Беззащитная Невинность, естественно, молодая женщина, непременно прекрасная, предпочтительно неглупая и беззащитная; Зло обычно воплощает мужчина, сильный и обязательно уродливый, но иногда женщина, тогда при внешней привлекательности в ней есть что-то от ведьмы; спутник Добра — Неуверенность — может воплощаться мужчиной либо женщиной, предпочтительно некрасивыми и ненадежными»[40].
Критик настроен саркастически, но исследователи индийской драмы заметили, что даже санскритская драматургия использовала ограниченное число возможностей для репрезентации главных героев и героинь[41]. Эти наблюдения относятся не только к героям и героиням, но и к другим персонажам. Мудрецы, например, изображаются бородатыми, но, согласно Чидананде Дасгупте, борода у Вальминики в «Рамаяне» — в кино или на телевидении — это не просто фотографическое удостоверение настоящей бороды у реального человека. Это фотографическое изображение «символа, который по молчаливому согласию между кинематографистом и аудиторией является признаком традиционного мудреца»[42]. Это замечание, по-видимому, также подразумевает, что борода тут не признак возмужания, но принадлежность сущностной характеристики. Следовательно, мудрец на экране — не индивид, «доросший до мудрости», а существо, в котором воплощена сама сущность умудренности. При этом борода не всегда означает мудрость, она, например, может быть у заключенного. Р. В. Шантарам в фильме «Два глаза, двенадцать рук» (1957) должен показать шесть заключенных, и он делает это, изображая их всех нечесаными и бородатыми, а также использующими угрожающие жесты. Разумеется, стереотипы персонификации не являются уникально индийским творением, нечто похожее можно встретить и в голливудском кино. Скажем, часто встречающийся в американском кино стереотип домохозяйки и/или матери, чье поведение радикально меняется в результате столкновения с мужским доминированием, можно увидеть в фильмах «Норма Рей» (1979) и «Эрин Брокович» (2000). Но в отличие от индийской модели голливудская включает в себя представление о трансформации, развитии характера. Это процесс по-своему тоже стереотипный[43].
В индийском массовом кино в качестве особенности отмечается также стремление поддержать сюжет песнями. Новыми являются попытки при создании фильмов ввести соответствие голоса певца голосу персонажа или личности на экране. Для связи этого наблюдения с тем, что было сказано выше, следует сказать, что освобожденный от телесной оболочки голос может служить своего рода маской, как парик, очки или борода, превращающей живого человека в абстракцию, помогающей редуцировать его или ее до «сущности».
Поскольку сущность неизменна, в кино для удобства каждый объект репрезентируется таким образом, чтобы все его признаки были заметны с первого взгляда, а не раскрывались постепенно. Индивидуальные свойства при необходимости выражаются через внятный репертуар жестов, характерных для данной сущности. Сами индивиды не могут ни расти (взрослеть), ни развиваться, но могут находиться в не свойственном им состоянии, из которого им позволено вернуться к своей «истинной» природе[44]. Можно предположить, что в индийском массовом кино предпочтительно не показывать, как вдовы или куртизанки выходят замуж — не в силу, как обычно считается, социального консерватизма, а потому что восприятие их сущности не допускает для них соответствующих перемен. Фильмы же, где такое происходит, не являются более «либеральными», они просто демонстрируют свое решение проблемы репрезентации (например, «Цветок и камень» О. П. Ралхана, «Любовный недуг» Раджа Капура, «Куртизанка» Камала Амрохи). Когда исследователи санскритской драматургии пытаются найти ее отличия от греческой, то, как правило, отмечают, что греческая драма имитирует действие, а «санскритская драма стремится имитировать состояние или условия»[45]. Имитация состояния предполагает отделение чистой сущности от действия, и можно говорить о том, что массовое кино тоже к этому стремится.
Индийское массовое кино непредставимо без морального назидания зрителю[46], и это тоже имеет свою аналогию в классической индийской литературе. Зарубежные исследователи нередко подчеркивают поучительный характер индийской литературы и драмы, связывая эту черту с тем, что все происходящее в произведении должно выполнять роль моральной ориентации[47]. Как и сцена в традиционном театре, экран массового фильма представляет собой некое возвышенное пространство, на котором появляются и вмешиваются в действие боги. Американские фильмы тоже имеют морально-нравственный аспект, но он как бы вытекает из современной ситуации, к которой привлекается определенное общественное внимание. Например, в «Парке юрского периода» (1995) фиксируется тревога по поводу безрассудного научно-технического прогресса и возникающего в связи с этим этического конфликта. Индийское массовое кино никак не привязано к историческому контексту. Поскольку универсальный исторический контекст этому кинематографу недоступен, я полагаю, что в качестве суррогатного контекста он обращается к фигуре родителя или к семейной истории. И раз уж этические предпочтения массового кино лежат скорее в сфере вечных, чем исторически детерминированных ценностей, наиболее надежным обозначением добродетели становится благочестие киногероя.
Благодаря отсутствию причинно-следственной обусловленности структура массовых фильмов приобретает довольно рыхлый характер, и, как отмечалось выше, использование песен и танцев делает нарратив еще более разорванным. Игнорируется синхронность действий, отдельные эпизоды соединены просто как свод неких картин[48]. Эти стратегии предоставляют фильму так много свободы, что в дело может быть пущен любой мотив, и нарратив представляет собой конгломерат разнородных
