качестве шутки попросили заменить его на что-то другое. Например — на “пианистов”. Я с восторгом согласился, поскольку то, что нас пригласили выступить на телевидении, уже было абсурдом. А менять “трактористов” на “пианистов” было ещё большим абсурдом. В результате один абсурд нагромоздился на другой, и в итоге получился памятник. Это была очень кафкианская передача».
Примечательно, что незадолго до этих съёмок в Ленинграде произошло крайне важное событие. В марте 1981 года, через год после фестиваля в Тбилиси, там был торжественно открыт официальный рок-клуб, в котором изначально правили бал такие группы, как «Зеркало», «Пикник» и «Россияне», и практически не нашлось места «Аквариуму».
«Рок-клуб был искусственным образованием, — утверждал впоследствии Сева Гаккель. — Группы, в нёмзарегистрированные, могли играть там три-четыре раза в год, но, по большому счёту, это ничего не меняло».
Итак, основным местом для выступлений «Аквариума» в Питере оставались акустические квартирники. Как пел тогда Борис, «из города в город, из дома в дом / по квартирам чужих друзей…» Так случилось, что после одного из подобных концертов в общежитии на Белоостровской организаторы неожиданно вручили «группе из телевизора» гонорар размером в сто рублей. Фактически это была месячная зарплата советского инженера. Половину суммы Борис забрал себе, а вторую половину отдал Дюше, Фану и Севе. В тот вечер у музыкантов впервые появились приличные деньги, и это стало началом раздоров.
«Это событие стало поворотным пунктом в наших отношениях, — грустно вспоминал Гаккель. — Мы купили бутылку водки и поехали домой к Мише Файнштейну, где полночи говорили за жизнь. Проблемы были названы и сформулированы. Но кто-то между нами пробежал, и Боб лучше нас знает, кто именно это был».
В качестве постскриптума к этой невесёлой истории заметим, что финансовые неурядицы впоследствии будут всё чаще всплывать в жизни «Аквариума». Это был щекотливый момент — поэтому неудивительно, что на диктофон музыканты всячески старались эту тему не обсуждать. Что-то более-менее откровенное я услышал в монологе Андрея Усова, но он попросил этот «крик души» не публиковать. Единственным исключением из этого «заговора молчания» оказалось честное и кайфовое письмо Марата, фрагмент которого я цитирую без каких-либо изменений:
«Дело в том, что мы были ленинградскими мальчиками из обеспеченных семей… И все наши занятия имели надёжный тыл, а обязательств особых ни у кого не было. Как пел Боря, “упражнения в любви того, у кого за спиной всегда был дом”. Всё происходящее было лишь игрой, иногда опасной, почти всегда забавной, но игрой. Как результат мы все были белые и пушистые, весёлые и остроумные, лёгкие на подъём и любознательные. А потом у нас началась “взрослая” жизнь — работа, у кого-то семья и дети, денежные проблемы. Волшебным образом все перебрались из благоустроенных квартир родителей в сомнительные коммуналки. Часть превратилась в псевдо-хиппи (для настоящих хиппи типа Кости Манго было слишком холодно, и общая атмосфера в стране не помогала), но это не избавило от проблем, просто сменило их набор. И вот началось: “Я занят, не могу”, “Мне пора, давайте без меня”; потом — “Все деньги на аппарат”, “А почему это? Давай разделим”. Потом обиды и раздоры, потом друзья и бывшие друзья — короче, мы становились нормальными людьми».
ОБМАН ЗРЕНИЯ
«В “Треугольнике” всё решает обэриутство. Я смеюсь, а не засучиваю рукава для борьбы с мрачной жизнью. Борясь с чем-то, человек неизбежно оказывается на одном уровне с тем, против чего он борется. Бороться нельзя, находясь, допустим, чуть выше».
Борис Гребенщиков
После записи «Синего альбома» мозги и руки у Гребенщикова оказались свободны, и группа приступила к сессиям, во время которых создавались «Треугольник», «Акустика» и «Электричество». Все они готовились летом 1981 года, причём строгих разграничений — «сегодня работаем над “Треугольником”, а завтра — над “Электричеством”», у музыкантов не было. Принципиальное отличие состояло в том, что «Акустика» с «Электричеством» воспринимались как программные работы, а «Треугольник» являлся отдушиной, неким love child. Он был придуман в паузах между сессиями, во время походов в кофейню или в процессе ожидания вечно опаздывающего Тропилло. В частности, во время одного из перекуров Борис вместе с Дюшей и Гаккелем сочинили мелодию песни «Корнелий Шнапс», крохотный текст к которой давно пылился в черновиках у Гребенщикова.
«В репертуаре “Аквариума” все композиции делились на более-менее серьёзные и те, которые можно было назвать “песнями абсурда”, — вспоминал Борис. — Такого рода нео-голливудскими вещами я начал заниматься ещё в университете. Но только теперь у меня появилась возможность со спокойной совестью выпустить накопившийся абсурдистский пар — при условии что параллельно будет записываться что-нибудь существенное».
Темы песен подбирались на удивление легко. Часть композиций была написана на сюрреалистические стихи Гуницкого, которые хранились у Бориса в специальной папочке. Примечательно, что в этих рукописных версиях было несложно запутаться, поскольку будущие «Хорал», «Марш», «Крюкообразность», «У императора Нерона» и «Поэзия» не имели авторских названий.
«Однажды я зашёл на одну квартиру, и какие-то стихи из меня просто посыпались, — признавался Джордж. — Я их быстро записал — так и были написаны тексты к “Треугольнику”. Мы с Бобом тогда общались бессистемно, я что-то писал и отдавал ему, а он — человек бережливый, сохранил эти записи».
Тексты, написанные Гребенщиковым, тоже возникали спонтанно — вопреки разнообразным обстоятельствам и концепции будущего альбома.
«Некоторые вещи давно существовали у меня в форме стихов, — поведал идеолог “Аквариума” в одном из архивных интервью. — Это “Корнелий Шнапс”, “Поручик Иванов”, “Матрос” и “Старик Козлодоев”. Потом случилось так, что мне опять стало негде жить, и я поселился у нашего старинного приятеля Ливерпульца, любезно пустившего меня к себе. Там я вспомнил, что у Джорджа есть замечательный текст про императора Нерона. Я подобрал к нему мелодию, а когда приехал в студию, предложил музыкантам: “А давайте-ка споём это «а капелла»”. Так мы её и записали».
Часть композиций («Матрос», «Сергей Ильич», «Миша из города скрипящих статуй») были придуманы Борисом во время поездок на трамвае. Когда он показывал их в студии, аранжировочных идей возникало великое множество, и это было настоящее коллективное творчество. Любопытно, что композиция «Крюкообразность» первоначально существовала в другой версии — с барабанной дробью, боевым фортепиано и Дюшей в качестве вокалиста. Андрей Романов исполнял её в манере Эрнста Буша — немецкого певца, антифашистские марши которого любили транслировать в пятидесятые годы по советскому радио. И пока Гребенщиков в соседней комнате дописывал «Графа Гарсию», музыканты собрались вокруг рояля, изобретая новые мелодические варианты. В итоге вокальную партию в «Крюкообразности» исполнила Ольга Першина, сыгравшая также на фортепиано и придумавшая мелодию к «Двум
