километрах к востоку евреи люди, а тут?» Зускин играет роль бухгалтера Новика, Арье. По ходу развития действия Арье набирается храбрости и присоединяется к небольшой группе местных революционеров, во главе которых стоит Борис Берштейн (его роль исполняет Н. К. Вальяно). В фильме постоянно и монотонно подчеркивается различие между «здесь», то есть старым плохим традиционным образом жизни, и «там» по другую сторону границы – новым хорошим советским образом жизни. Как и в других фильмах и артефактах этого периода, традиционная еврейская местечковая жизнь показана в «Границе» как нечто, что необходимо искоренить. Однако на экране присутствует некоторая двойственность, потому что хотя, с одной стороны, жизнь евреев в местечке показана как устаревшая и нездоровая, с другой стороны, это самое устаревшее и нездоровое все-таки сохраняется, по логике фильма, в русском культурном пространстве. Тем не менее, в сравнении с «Нейтаном Беккером», в фильме Дубсона старый образ жизни показан с куда меньшей симпатией.
Музыка играет ведущую роль в изображении рождения нового еврея. Как «Нейтан Беккер» начинается и заканчивается пением Михоэлса, так и «Граница» начинается и заканчивается музыкой. Фильм открывает сцена в синагоге: кантор выпевает «кедушу» – молитву, провозглашающую святость Бога. Однако в середине он начинает протестовать, когда другие члены общины пытаются перехватить инициативу, и заводит бессловесный диалог с женщиной, явно нееврейкой, на галерее – звучит намек, что их связывают незаконные отношения. Бессловесный диалог по ходу молитвы, во время которой сохраняется лишь видимость святости, обличает двуличие религии. В «Нейтане Беккере», напротив, немудреный нигун Михоэлса служит ироническим комментарием к изменениям, происходящим прямо у нас на глазах. Михоэлс напевает, в первый раз появляясь на экране, напевает и Зускин в роли Арье: он, собственно, очень красиво поет, производя свои бухгалтерские вычисления. К концу фильма Зускин исполняет «новую песню» – это словосочетание явственно отсылает к мотиву «новой песни» из еврейской библии (Псалмы 39,95, 97). «Новая песня» – это новый советско-еврейский образ жизни. В конце «Нейтана Беккера» Михоэлс, напротив, поет тот же нигун, которым открывается фильм.
В 1936 году Зускину и Вальяно снова довелось играть вместе, но на сей раз их персонажи стояли по разные стороны идеологического барьера: Зускин выступил в роли неисправимого луфт-менч’а Пинье Копельмана, а Вальяно – в роли нового еврея, который становится колхозником в Биробиджане. «Искатели счастья», как и «Нейтан Беккер», – это история возвращения. Фильм режиссера В. В. Корш-Саблина, в котором Михоэлс выступил «художественным консультантом», рассказывает историю Старой Двойры, ее сына Левы (Вальяно), дочерей Розы и Баси и мужа Баси Пиньи (Зускин), вернувшихся «из-за границы» (судя по всему, из Палестины) – где евреям можно молиться, но нет работы, – чтобы поселиться в Биробиджане. Фильм открывает сцена на пароходе. Роза, в кожаном пальто, смотрит в бинокль на свое светлое будущее. Пинья – бородатый, в котелке и поношенном костюме – поет импровизированный нигун на слова «едем, едем» и интересуется, сколько может стоить пароход.
– Я извиняюсь, скажите пожалуйста, сколько – приблизительно, конечно, – сколько может стоить такой пароход?
– Не знаю. Вы что, хотите купить?
– Нет, так, просто. Интересно[112].
Эти строки Зускин придумал сам. Они прекрасно отражают роль Пиньи как неисправимого мечтателя и выдумщика, луфт-менч’а литературы и театра на идише, которого поместили в рамки новой советской утопии о коллективном труде[113]. Зускин в роли Пиньи – вплоть до таких подробностей, как шляпа-котелок в первой сцене, – копирует свои и Михоэлса роли в ГОСЕТе и в кинопостановках по мотивам рассказов Шолом-Алейхема о Менахеме-Мендле, в особенности в пьесе 1928 года «Луфтменчн» («Люди воздуха»), где Зускин играет роль «тени» Менахема Капоте[114]. К концу «Искателей счастья» Зускин делается грязнее и оборваннее, он все больше напоминает мешковатого Капоте (кстати, имя происходит от слова «капота»). Пинья «сдувается», когда выпуклость у него в кармане – пузырек с «золотом для дураков» – у него изымают по ходу ареста.
Если остальные персонажи фильма «находят свое место» (о чем сказано в титрах) в колхозе «Ройте фелд» («Красное поле»), Пинья, единственный из всех, сохраняет неодобрительную дистанцию. Когда крыша сарая, где живет его семья, начинает протекать, один лишь Пинья саркастически указывает, какой этот сарай «уютный»; когда другие рабочие – новые преображенные евреи – собираются, чтобы идти в поле, Пинья замечает, что они «даже не похожи на евреев». Комментарии Пиньи заставляют вспомнить бестелесный критически-ироничный голос в повести Бергельсона о Биробиджане «В гору» – тот самый голос, который называет Биробиджан «пустыней». Вместо того, чтобы работать в поле, Пинья пытается добывать золото, напевая в процессе свой нигун. Пинья вслух мечтает о том, что принесет ему свежеприобретенное достояние: он, Пинья Копман, станет «королем подтяжек» [Зускина-Перельман 2002: 151]. Как отмечает Зускина-Перельман, пока Пинья толкает эту речь, с него падают штаны. Планы его, разумеется, заканчиваются ничем: он нападает на Леву, попытавшегося украсть его пузырек с золотым песком, а потом попадает под арест при попытке перейти границу с Китаем. Выясняется, что добыча его – «золото дураков». В «Искателях счастья» Зускин использует тот же прием, что и Михоэлс в «Возвращении Нейтана Беккера»: поет нигун, мелодию без слов, которая сопровождает его практически в каждой сцене, как и Михоэлса. «Король подтяжек» напоминает Михоэлса в роли Менахема-Мендла в «Еврейском счастье», где тот называет себя «Королем сватов». Зускин в «Искателях счастья», как и Михоэлс в более раннем фильме, играет роль безнадежного пережитка – местечкового еврея, убежденного, но неумелого капиталиста – луфтменч’а, на место которого приходит советский трудящийся, и тем самым превращает свою роль в роль трансцендентно-мудрого дурака.
«Новый путь» Ширы Горшман
В произведениях Горшман конца 1920-х годов не показано превращение обитателя местечка в трудящегося, равно как и не актуализирован троп нанесения предписанной заветом раны при новом сталинском порядке. Маркиш, Бергельсон, Фефер и Бабель перерабатывают библейские тропы, чтобы связать между собой маркирование еврейского мужского тела и маркирование новых еврейских пространств в Советском Союзе. В рассказах Горшман не описываются метки на теле, писательница сосредотачивается на телесных удовольствиях. В ее рассказах о жизни еврейских коммун в Крыму создается пространство, не помеченное сложностями советского строительства, а свободное от оков традиционной еврейской жизни.
Горшман родилась в местечке Крок (Кракес) в Литве в 1906 году, эмигрировала с первым мужем в Палестину, в 1929-м вернулась в СССР и отправилась трудиться в социалистическую коммуну в Крыму, носившую название «Войо нова», на эсперанто – «Новый путь»[115]. Вождем эмигрантов стал М. Элькинд. Коммуна, в которой было около ста членов, обосновалась в заброшенном помещичьем доме под Евпаторией. Организована
