Вернемся, однако, к дальнейшему рассмотрению интертекста гриффитовских языковых новаций.
Тесную связь «Песков Ди» с «Энохом Арденом» подтверждает один до сих пор необъясненный факт. Вторую экранизацию «Эноха Ардена», «Неизменное море», Гриффит объявляет экранизацией стихотворения Кингсли «Три рыбака»6. Существенно, что «Три рыбака», не имея почти ничего общего с сюжетом «Эноха Ардена», в значительной мере повторяет сюжет «Песков Ди»: три рыбака выходят в море, их ждут жены и дети, но они не возвращаются — и только когда сходит прилив, на песке остаются три
178
трупа. Глубокая связь стихотворений Кингсли с поэмой Теннисона объясняется и повторностью мотива «корреспондирующего видения», и его разработкой в важнейший элемент нового универсального языка, своего рода кинематографический первосимвол.
Однако между «Энохом Арденом» и «Песками Ди» существует значительное смысловое различие. Первое произведение кончается «хэппи эндом» — муж и жена соединяются. Второе — трагической смертью героини. Смерть в контексте «морской поэзии» позволяет выдержать характерную для нее раздвоенность миров земного и трансцендентного, когда «поющий» соединяется с духом, обитателем небесных сфер. Таким образом смерть создает напряжение между мирами, необходимое для реализации корреспонденции.
В романтической поэзии, особенно у Эдгара По, звук прибоя начинает систематически расшифровываться как «слово» no more или never more — никогда. Это «слово», согласно По, возникает на линии, разделяющей воду и берег, понимаемой как линии разделения миров (у Уитмена расставания-соединения).
В сонете По «Молчание», как бы иллюстрирующем идею корреспонденции, говорится:
Есть много близких меж собой явлений, Двуликих свойств (о, где их только нет!) Жизнь — двойственность таких соединений, Как вещь и тень, материя и свет. Есть двойственное, цельное молчание Души и тела, суши и воды...
(По, 1972, т. 1:57).
(Дословно: «Существует двойное Молчание — море и берег — тело и душа».)
И далее По уточняет: «Его имя — Никогда» (his name's «No More») (По, 1938:966).
179
В стихотворении «Той, которая в раю», во многом перекликающемся с гриффитовской трактовкой «Песков Ди» (стихотворение является обращением поэта к умершей, возможно, утонувшей женщине), По повторяет тот же мотив:
Нет, никогда — нет, никогда — (Так дюнам говорит прибой)
(По, 1972, т.1:55).
No more — по more — по more — (Such language holds solemn sea To the sands upon the shore)
(По, 1938:962).
To же самое мы находим в «Сонете к острову Занте»:
Где погребенных упований рой? Вовек не встретить мне усопшей девы, — Вовек, — всходя на склон зеленый твой! Вовек! волшебный звук, звеня тоскою, Меняет все!
(По, 1972, т. 1:56).
How many visions of a maiden that is No more — no more upon thy verdant slopes! No more! alas, that magical sad sound Transforming all!
(По, 1938:969).
В аналогичном контексте «never more», или «по more» употреблялись Шелли, Теннисоном, Чиверсом, Лоуэллом, Лонгфелло и др. (Вебер, 1958:67—68).
Но именно Уитмен закрепляет интерпретацию этого «магического, грустного, все меняющего звука» (По) как морского эха, реверберации прибоя в стихотворении «Из колыбели вечно баюкающей»: ...never more shall I cease perpetuating you Never more shall I escape, never more the
reverberations,
Never more the cries of cries of unsatisfied love be absent
from me... (Уитмен, 1958:213).
180
(«...никогда я не перестану увековечивать тебя, никогда больше я не смогу убежать, никогда больше реверберация, никогда больше крики неудовлетворенной любви не изчезнут во мне») — шепчут Уитмену «тысячи эхо» морского прибоя. Стихотворение «Из колыбели вечно баюкающей», вероятно, так или иначе связано с «Песками Ди», здесь есть мотив зова к ушедшей возлюбленной:
Зову! Зову! Зову!
Громко зову я тебя, любимая
(Уитмен, 1982:222).
Но эхо морского прибоя приносит один ответ:
«Смерть»:
Что же отвечаешь ты, море?
Не замедляя свой бег, не спеша,
Ты шепчешь в глубокой ночи, ты сетуешь перед
рассветом,
Ты нежно и тихо шепчешь мне: «Смерть». Смерть и еще раз смерть, да смерть, смерть,
смерть. Ты песни поешь, не схожие с песнями птицы,
не схожие с теми, что пело мне детское
сердце, Доверчиво ластясь ко мне, шелестя у ног моих
пеной, Затем поднимаясь к ушам и мягко всего
захлестнув, — Смерть, смерть, смерть, смерть, смерть
(Уитмен, 1982:224—225).
Таким образом, поворот от оптимистического финала «Эноха Ардена» к трагическому концу «Песков Ди» может быть объяснен ассимиляцией устойчивого значения символа моря в романтической поэзии. Характерно, что после 1911 года Гриффит больше не возвращается к теннисоновской поэме. Устойчивая
181
семантическя связь «море — смерть» позволяет интерпретировать символ моря не только как реверберирующий источник видений, полюс огромного ассоциативного пучка, соединяющего пространства, времена, темы, живых и мертвых — то есть, не только как генератор строящегося на принципе корреспонденции поэтического монтажа. Море — носитель природного языка, однако его неумолчный голос произносит одни и те же слова — «никогда», «смерть». Зыбкий локус бесконечных трансформаций постепенно превращается в иероглиф, динамически объединяющий в своей природной, адамической данности семантическую, звуковую и иконическую стороны знака, хотя никогда и не сцепляющий их в неком фиксированном единстве, как это свойственно слову.
Взгляд на мир, как на книгу, написанную иероглифами, характерен для американских романтиков (Ирвин, 1980). О природных иероглифах говорится у Эмерсона, По, в «Корреспонденциях» Кренча и т. д. Уже в ранних фильмах Гриффит вырабатывает систему символических значений, своего рода иконологическую структуру. Однако подлинное значение установка на иероглиф в его творчестве приобретает, по-видимому, после знакомства с книгой Вейчела Линдзи «Искусство кино»7, где была предложена сведенборгианская иероглифическая теория нового искусства. В своих спекуляциях Линдзи в основном опирался на опыт гриффитовского кинематографа, в котором он увидел искомую модель кино.
Чрезвычайно важное значение для иероглифической теории Линдзи имели видения, поскольку именно в них реализовалась сведенборговская связь материальной оболочки и высшего смысла, данного художнику-пророку в откровении. Постижение смысла иероглифа в откровении постулировалось еще Эмерсоном: «Для понимания иероглифов мы не должны искать шифра или расчета, но должны полагаться на «Разум»
182
или спонтанные моменты внутреннего откровения, когда ответ приходит без усилий и удивительно ясно» (Иодер, 1978:40). Предписывая кинематографисту роль «пророка-волшебника», прозревающего внутренний смысл мира, Линдзи писал: «Люди, которые не имеют видений, кого не посещают сновидения8 в старом добром смысле Ветхого Завета, не имеют права на лидерство в Америке. Я предпочитаю фотодрамы, наполненные такого рода видениями и оракулами, государственным бумагам, написанным «практическими людьми» (Линдзи, 1970:23). Позже Линдзи разовьет эту тему, комментируя творчество выдающихся сведенборгианцев: «Помимо всякой воли они видели свои мысли, как великолепные видения в воздухе. Но самый средний киномагнат оставляет позади Хауэллса, Генри и Уильяма Джеймсов. Сведенборг должен быть переписан в Голливуде. Мы хотим понимать значение всех этих иероглифов, поскольку они ждут нас, а настоящее во многих своих фазах также не разгадано, как иероглифические руины Мексики или Южной Америки. Американское сознание стало дремучим лесом неорганизованных изображений» (Линдзи, 1925:ХХП).
В 1914 году Гриффит ставит один из интереснейших своих фильмов — «Совесть-мститель», экранизацию двух произведений Эдгара По «Сердце обличитель» и «Эннабел Ли». Этот фильм Гриффит насытил множеством видений, собрав здесь воедино свои предыдущие опыты из «Эноха Ардена» и «Песков Ди». «Эннабел Ли» у По рассказывает тот же излюбленный Гриффитом сюжет о девушке, умершей и похороненной на морском берегу:
В темном склепе у края земли, Где волна бьет о кромку земли (In her tomb by the sounding sea).
(По, 1972, т. 1:74).
183
Но оппозиция земля—море обогащена у По третьим членом — небом, населенным «серафимами небес». Гриффит вводит в фильме сцену самоубиства Эннабел, бросающейся с обрыва в море (такого эпизода у По нет). Героя фильма (юношу, мечтающего о писательской карьере и увлеченного Эдгаром По, «списанного», по-видимому, с самого Гриффита) посещают видения и галлюцинации. Большой эпизод фильма представлен как сновидение героя. «Совесть-мститель» как бы иллюстрирует сентенцию По:
