Или беседки свод забытый,
Каменным плющом увитый...
И святилища — храмов бесчисленный ряд
<...>
Чу! Воздух вдруг затосковал, А гладь — ее колышет вал! Осела башня ли — и вялый Прибой расползся по воде? Чуть покачнулись в высоте, Оставив в облаках провалы? Багровым светом налилась Волна... Медленней дышит час..: Когда на дно, на дно — без вскрика, Без стона — город весь уйдет, Восстанет ад тысячеликий Ему воздать почет
(По, 1972, т. 1:48-49).
Любопытно, что в этом зыблющемся в воде отражении небес у По проступают контуры Вавилона. Свет, струящийся «из мертвых вод», озаряет «Вавилонские стены», исчезнувшие в русском переводе. Отсюда и понятный мотив башни — башни вавилонской.
Тема Вавилона, затопленного морем, возникает и в поэме Теннисона «Морские сновидения», где дух
194
ангела Апокалипсиса предрекает исчезновение Вавилона в море (Теннисон, 1907:156).
Мотив города под водой возникает еще в одном произведении — «Легенде веков» Виктора Гюго, которая, с ее сплетением эпох и народов, могла быть важным интертекстом для «Нетерпимости» (Монтесанти, 1975:15). В «Легенде веков» есть глава под названием «Исчезнувший город», перекликающаяся с вавилонским эпизодом фильма. Гюго рассказывает о городе, «построенном из кирпича»:
Там виднелись башни, базары, мастерские, Арки, дворцы, наполненные звуками мелодичных
лютен, И бронзовые чудовища, которых называли богами.
<...>
Там пелись хоры, полные забвения, а человек Был тенью, испускающей вздох и длящей
мгновение;
Светлые воды сверкали в глубине улиц; И царицы царя купались совершенно обнаженными.
<...> Но однажды океан пришел в движение...
<...>
(Гюго, 1930, т. 1:98—99).
И как-то раз небеса увидели:
«Весь город, подобно сновидению, в одно мгновение
<...>
Рухнул в страшную темень;
И в то время как разом от основания до вершины Рушился весь этот хаос дворцов и башен, Стал слышен нарастающий зловещий шепот, И неожиданно открылась пасть, Дыра, откуда брызнула струя горькой пены, Пропасть, в которую погружался город и
из которой выходило море И все исчезло; осталась только волна...
(Гюго, 1930, т. 1:99—100).
195
Видение города в воде возникает в повести Бальзака «Проклятое дитя»: «Лежа в этом гроте, он видел в мираже, сверкающем, как свет небесный, огромные города, о которых ему рассказывали книги, видел с удивлением, но без всякой зависти, празднества, королей, кровавые битвы, толпы людей, величественные здания» (Бальзак, 1960:372). Видение города в море описывает Жерар де Нерваль: «...в задумчивости я смотрел в светлое зеркало воды, я всматривался все глубже и глубже, покуда в глубине моря не обнаружил, сначала как сумрачную дымку, а затем все в более ясных цветах, куполы и башни и, наконец, озаренный солнцем целый древний бельгийский город, полный жизни и движения» (Нерваль, 1958, т.1:870).11
Море и город сливаются у Гриффита в одно целое (ср. с навязчивой аналогией городской толпы и воды у Линдзи). Иероглиф у Гриффита не является носителем некоего стабильного значения, как он порой критически описывался оппонентами американского режиссера. Это резонатор смыслов, корреспондирующих слоев, унификатор значений. В этом заключается и его роль генератора протоязыка, нерасчлененного языка мирового единства. Вавилон как символ распада языкового единства (вавилонское столпотворение) интегрируется в море, вновь растворяющее язык в сверхсмысловом целом.
У французского поэта Шарля Кро есть стихотворение «Иероглиф» (1886), неожиданным образом смыкающееся с трансценденталистской концепцией символа (сборник «Ожерелье когтей», раздел «Видения»):
В моей комнате три окна:
Любовь, море, смерть,
Горячая кровь, спокойная зелень, фиолетовый цвет
О женщина, нежный и тяжелый клад!
Холодные витражи, колокола, янтарный аромат,
Море, смерть, любовь...
(Кро, 1970:179)
196
Повторяющийся рефрен: L'amour, la mer, la mort (ср. с английским never more) имитирует биение морского прибоя. Сам по себе «Иероглиф» Кро не имеет конкретного фиксированного смысла, он является средостением смыслов — «комнатой с тремя окнами», в которое входят изображения (витраж), резонирующие звуки (колокола, море), запахи. Аналогичную структуру имеют и иероглифы Гриффита, они организуют внутритекстовые корреспонденции.
Все многообразие проявлений материального мира унифицируется через них в общем знаменателе трансцендентного видения. В этом смысле показателен финал «Нетерпимости», когда четыре линии одного сюжета переходят в сведенборговские небесные видения. Над огромным полем битвы в небе возникает сонм ангелов. Они множатся и вытесняют земной мир в идиллической картине эмпиреев. Такое завершение фильма напоминает идею двух историй, высказанную Эмерсоном, — истории земной во всех ее многообразных проявлениях и истории духовной с единым и неизменным смыслом: «Время растворяет в сияющем эфире телесную угловатость фактов. Никакой якорь, никакие тросы, никакие ограды не могут удержать факт в рамках факта. Вавилон, Троя, Тир, Палестина и даже ранний Рим уже переходят в вымысел. Эдем, солнце, остановившееся над Гаваоном, отныне стали поэзией общей для всех народов. Какая разница, каким был факт, когда мы превратили его в созвездие и вознесли в небеса в виде бессмертного знака?» (Эмерсон, 1911:24). Но вознесение на небеса еще не завершает фильма. Сведенборговские видения финала замыкаются последним кадром — иероглифом качающейся колыбели — символом моря. Характерно, что финал «Нетерпимости» почти повторяет конец такого классического сведенборгианского текста, как «Сера-фита» Бальзака, где развернутая картина небесного царства вдруг кончается неожиданным возвратом к
197
мотиву моря, с которого начинался роман: «Огромное море, сияющее внизу — это образ того, что мы видели наверху» (Бальзак, 1835:357).
Изложенная гипотеза о смысле поисков нового киноязыка у Гриффита делает необходимым пересмотр традиционного понимания параллельного монтажа как чисто нарративной процедуры. Внимательное изучение гриффитовских cut-back уже привело американского исследователя Тома Ганнинга к заключению, что они выполняют «двойную роль: выражения мыслей персонажей и параллельного монтажа автономных и не связанных между собой событий» (Ганнинг, 1980:27). Действительно, Гриффит часто организует свои фильмы на двух уровнях. Повествовательный уровень вытянут в одну линию, в нем действует логика пространственно-временных и причинно-следственных связей. Но над повествовательным уровнем Гриффит создает (иногда фрагментарно) иной текстуальный слой, с которым события интриги связаны как бы «по вертикали». Именно эти вертикальные связи и есть корреспондирующие смыслы. Предвосхищая структуру «Нетерпимости», Гуго Мюнстерберг писал: «Мы мыслим события как параллельные цепочки, разворачивающиеся в разных местах. Фотодрама может показать нам в переплетенных сценах все, что способен охватить наш разум. События, происходящие в трех, четырех или пяти местах, могут быть сплетены вместе в одном сложном действии» (Мюнстерберг, 1970:74). Но установка на сплетение воедино различных фактов предполагает не линейное, но циклическое развитие мотивов. Постоянный возврат, повторение, циклизация в духе эмерсоновского трансцендентного круга смыслов необычайно близки повторности и рефренности стиха. Не так давно специалист по раннему кино Эйлин Боусер с
198
удивлением обнаружила во многих фильмах Гриффита эту неожиданную, с точки зрения классической наррации, циркулярность структур (Боусер, 1975). Сами по себе эти структуры, организующие повторы и параллелизмы, служат для наслаивания смыслов, их концентрации, организации того, что Ю. М. Лотман назвал «сгустком структурных значений» (Лотман, 1972:68).
Броусер связывает цикличность «байографских» фильмов с влиянием поэзии. Но для нас существенней не простая имитация стиховых структур. Американский филолог Гарольд Блум показал, что романтическая поэзия, внешне тяготея к зримому, в действительности отрицает способность зрения к схватыванию сущности мира. Блум пишет об оппозиции зримого и визионерского. Разбирая один из фрагментов Блейка, Блум отмечает: «Глазом, натренированным опытом кинематографа, мы видим, что Блейк предлагает нам в своем фрагменте: серию мелькающих изображений, не связанных последовательно друг с другом, и чье рядоположение создает нестерпимую сумятицу между внутренним миром, выходящим наружу, и внешним миром, стоящим в стороне и объективированным в качестве насмешки над нашими зрительными способностями» (Блум, 1973а:43).
