Иероглиф как раз и относится к сфере визионерского, отрицающей зримое. Он является таким же наслоением часто несводимых в целое значений, смыслов, интертекстуальных связей. Иероглиф у Гриффита складывается именно через наслоение интертекстов. Так возникает символ женщины, качающей колыбель, получающий иероглифический статус за счет мобилизации широкого трансценденталистско-сведенборгианского интертекста. Так приобретает статус иероглифа и Город — Вавилон. Интертекстуальность, доведенная до иероглифичности (многослойного соположения интертекстов в одном знаке)
199
выполняет функцию генерации нового языка, который сам по себе строится как организация параллельных текстов в параллельном монтаже. Параллельный монтаж в такой перспективе становится как бы вынесением в повествовательную плоскость той самой интертекстуальности, которая как бы собирается «в комок» кинематографическим иероглифом.
Отсюда типичная для гриффитовских фильмов оппозиция иероглифической статики и безудержного движения наррации. Смыслы то как бы останавливаются в иероглифах, то расщепляются в потоках перекрестных линий рассказа. Структура интертекстуальности от этого приобретает свойства пульсации. Оппозиция «несущаяся толпа / неподвижный город» в таком контексте лишь выражает эту пульсацию от иероглифа к наррации. Не случайно также и то, что гиперъиероглиф «Нетерпимости» — женщина, качающая колыбель, — изолирован от повествовательного потока и облечен в образ женщины. М. А. Доан заметила, что в кино «фигура женщины связана со зрелищем, пространством, изображением, часто в противоположность линеарному потоку интриги... Останавливающие, обездвиживающие элементы зрелища, которое создает женщина, работают наперекор стремительному импульсу повествования» (Доан, 1987:5). Во многих фильмах Гриффита женщина — пассивный объект агрессии, в бешеной гонке перекрестного монтажа ее спасают мужчины. Изображение женщины в такой структуре обладает повышенной способностью превращаться в символ.
Первоначальное состояние идиллического стазиса. характерное для экспозиций многих фильмов Гриффита, состояние, нарушаемое затем вторжением враждебных сил, может быть в широком смысле уподоблено иероглифу. М. Ханзен проницательно заметила, что иероглифическое письмо, идентифицируемое с Вавилоном, в «качестве синекдохи представляет уто-
200
пическое единство всех сфер жизни» (Ханзен, 1989:369). Вавилон-иероглиф — отражение всеобщей полноты связей, корреспонденции, мощной интертекстуальности. Он по-своему олицетворяет тот идиллический стазис, который нарушается вторжением линейного рассказа (линейного, алфавитного, нарративного письма), а внутри повествования — вторжением войск Кира Великого. Иероглиф оказывается объектом агрессии как со стороны современной жизни (с ее разрушенными корреспонденциями и связями), так и со стороны современного, линейного типа повествования.
Но эта статика иероглифа, его символическая неподвижность отнюдь не превращают его в окостеневшую аллегорию. Борьба смысловых слоев, интертекстов придает кинематографическому иероглифу внутреннюю динамичность. Иероглиф у Гриффита не есть символ, раскритикованный Эйзенштейном, но указатель «взаимопритяжений», «комната со многими окнами». Отсюда и постоянное расслоение рассказа Гриффита на мир видений и мир реальный, отсюда град небесный, отражающийся в граде подводном и граде земном. Отсюда, периодическая наслоенность разных финалов, как в «Совести-мстителе» или «Песках Ди».
В этом смысле можно говорить о гриффитовском иероглифе как динамическом «знаке» в эмерсоновском духе. В момент, когда Гриффит приступил к работе в «Байографе», американский синолог Эрнст Фенолоза разработал свою концепцию поэтического иероглифа, так называемую «теорию идеограммы», повлиявшую на развитие американской «имажистской поэзии»12. Фенолоза, так же как и Гриффит, видел в мире «силовые линии, пульсирующие сквозь вещи. Мысль оперирует не бескровными понятиями, но всматривается в то, как вещи движутся под ее микроскопом» (Фенолоза, 1969:12), — писал он. «Как и при-
201
рода, китайские слова живы и пластичны, потому что вещь и действие в них формально не разделены» (Фенолоза, 1969:17). Фенолоза и Гриффит принадлежали общему направлению поэтической мысли своей эпохи.
Универсальный адамический язык Гриффита есть прежде всего язык динамических корреспонденции, отталкивающийся от символа, а не завершенный в нем. Универсальность нового языка для Гриффита заключается в его транценденталистских возможностях, способности выйти на единый и высший смысл.
Трудность понимания значения параллельного монтажа у Гриффита во многом определяется тем, что он не выступает в такой абстрагированной, очищенной форме, как интеллектуальный монтаж у Эйзенштейна. Опираясь на идею корреспонденции, он постоянно ткет нити между традиционным повествованием, психологическим слоем и уровнем трансцендентных смыслов. Это челночное движение сверху вниз и снизу вверх затрудняет фиксацию его значения в однотипной процедуре одного текстуального уровня. Гриффитовский монтаж выдвигает на первый план то символ, то видение, то простой повествовательный кусок. В их сложном чередовании и кроется иероглифическое письмо мастера, письмо, претендующее на универсализм, хотя зачастую и воспринимаемое нами как проявление эклектизма.
История кино абсолютизировала повествовательный уровень фильмов Гриффита. Смещение акцентов на синтагматический уровень повествовательного слоя превратило творчество Гриффита в символ кинематографической, метонимической, линейной прозы (Якобсон, 1963:63). Введение иероглифического, интертекстуального измерения в рассмотрение творчества Гриффита позволяет по-новому оценить характер его языковых новаций. Интертекстуальность, однако, в данном случае предстает не только как эффективный инструмент нового прочтения истории
202
киноформы, но и как механизм становления нового языка. Перекрестный и параллельный монтаж, реверсивная монтажная фигура, складывающаяся в цикле фильмов по «Эноху Ардену» трансценденталистская иероглифика «Нетерпимости» в какой-то мере могут пониматься как результаты сложных интертекстуальных процедур, протекающих в тексте. Интертекстуальное чтение, логизация языковых аномалий могут быть спроецированы на историю кино и включены в нее на правах порождающих механизмов.
Часть 3. Но ту сторону повествования: киноавангард
Глава 4. Язык фильма как цитата (Сандрар и Леже)
Киноавангард представляет особый интерес для исследования интертекстуальности. Этому есть несколько причин. Во-первых, авангардистский фильм на фоне классического повествовательного кино (а он обыкновенно воспринимается именно на таком фоне) выступает в качестве декларативной «аномалии», требующей нормализации. В этом смысле авангардистский фильм с особой силой тяготеет к интертекстуальной интерпретации. В поисках шифра к непонятному тексту читатель или зритель, как правило, невольно обращаются к иным текстам, способным прояснить смысл загадочного сообщения.
Во-вторых, авангардистский текст выступает как «новый», беспрецедентный, как тотальное отрицание всей предшествующей традиции — и это чрезвычайно существенно для ситуации, в которой он функционирует. Речь автора уподобляется речи нового Адама, не имеющего предшественников. Таким образом, авангардистский текст, по своему характеру ориентирующий читателя на интертекстуальные интерпретации, одновременно декларативно блокирует обращение к интертексту. Эта блокировка интертекстуальности входит в саму программу авангарда. Огромное количество всевозможных манифестов, окружающих авангардистские тексты, постоянно ниспровергают всю предшествующую традицию, а в области пластических искусств или кино систематически постулируют независимость по отношению к слову как к главному
204
носителю традиции, основному хранителю «цитатного фонда».
Для авангардистского кинематографа типично отрицание традиционного сюжета, отказ от интриги и персонажей — всего, что обычно связывается с литературой. Между тем отказ от привычной интриги и героев вовсе не означает полного разрыва со словесностью. В иных случаях авангардистский кинематограф компенсирует отсутствие интриги массированной апелляцией к слову, либо как элементу закамуфлированному, зашифрованному в цепочке — это случай монтажа-ребуса, как, например, в «Человеке с киноаппаратом» Д. Вертова (Цивьян, 1985; Цивьян, 1988) — либо как к определенной художественной программе, содержащейся в манифестах и теоретических декларациях, в конечном счете словесно «эксплицирующих» смысл пластического эксперимента и «оправдывающих» его существование.
