Однако в «Нетерпимости» есть некий «сверхъиероглиф», имеющий принципиальное значение для всей структуры фильма. Это знаменитое видение женщины, качающей колыбель. Им начинается фильм, оно возникает после цитаты из Уитмена: «Из колыбели вечно баюкающей». Видение женщины с колыбелью многократно возникает на стыке различных линий и эпизодов фильма, объединяя их воедино.
Вейчел Линдзи сразу оценил этот кадр как «ключевой иероглиф» (Филлипс, 1976:197). Как иероглиф, но, как правило, неудачный, оценивали этот кадр и другие. Характерна в этом смысле критика Терри Рем-си: «Для Гриффита сцены с Лилиан Гиш, качающей колыбель, должны были означать «золотую нить», указывающую на непрерывность человеческого рода и соединяющую воедино его фугу из образов разных эпох. Но для кинозрителей колыбель — это иероглиф, означающий: «скоро родится ребенок» или «у них был ребенок»10. Он не означает непрерывности рода и не вызывает в сознании нетерпимости» (Ремси, 1926:757). Эйзенштейн, понятным образом не принимавший идею немонтажного киносимвола, пишет о Гриффите, что «он делает промах от немонтажного мышления в разработке повторности «волн времени» через пластически неубедительный символ качающейся колыбели» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 5:169). И вновь повторяет свою негативную оценку: «...строчка Уитмена о «колыбели времен» послужила Гриффиту неудачным
189
рефренным куском для его «Нетерпимости»» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 5:159).
Сегодня нет необходимости включаться в спор о том, удачен ли использованный Гриффитом символ. Важнее понять его значение. Гарольд Данхем так вспоминает о зарождении идеи: «Говорят, что лет за двенадцать-пятнадцать до этого Гриффит гулял с Вилфредом Лукасом, это было тогда, когда они еще вместе работали в бродячем театре. Лукас увидел женщину, качающую колыбель, и напомнил Гриффиту строки из «Листьев травы»: «Из колыбели вечно баюкающей...» (О'Делл, 1970:42).
Это стихотворение Уитмена, как мы пытались показать выше, уже лежало в подтексте целого ряда «байографских» фильмов. В «Нетерпимости» оно используется впрямую, как важнейший объяснительный текст к фильму. Роль женщины у колыбели Гриффит доверяет своей любимой актрисе Лилиан Гиш, что показывает, сколь большое значение он придавал этому крошечному, но повторяющемуся эпизоду. Во время съемок Уитмен сохраняет значение фундаментального подтекста. Карл Браун вспоминает: «мы вернулись в студию и сделали несколько кадров Лилиан Гиш, качающей колыбель, и все это под мелодию стихов Уолта Уитмена, которые Гриффит читал с большим чувством <...>. Должно быть, это был один из лучших его дней» (Браун, 1973:166).
Мы уже говорили о том, какое значение для этого стихотворения имеет звуковая реверберирующая сторона — эхо. Гриффит был в такой степени озабочен воспроизведением этой стороны и точным следованием Уитмену, что попытался визуализировать и вторую строку стихотворения:
«Из колыбели вечно баюкающей,
Из трели дроздов, подобной музыке ткацкого
станка... (Уитмен, 1982:220)
190
(дословно — «из глотки пересмешника, музыкального челнока»). В глубине кадра, за фигурой Гиш, он помещает символические фигуры трех парок, прядущих нить жизни (ср. «музыкальный челнок»), и вдруг неожиданно во время съемок, услышав звук прялки и скрежет ножниц Атропос, перерезающих нить, Гриффит восклицает: «Господи! Если бы только мы могли воспроизвести этот звук!» (Браун, 1973:166).
Женщина с колыбелью — прежде всего уитменовский образ вечно раскачивающегося моря, колыбели и могилы, но также и колыбель языка, реверберирующего зеркала видений. Это и море — и генераторы видений. Видения, по Линдзи, — иероглифы. В этом контексте подаваемая рефреном колыбель может считаться сверхъиероглифом, генератором иероглифического текста.
Очевидна и прямо заявленная в титрах корреспондирующая роль колыбели-моря, которое, согласно трансценденталистам, объединяет все миры, снимает различия в расстояниях и временах: «Вечно качается колыбель, соединяя «здесь» и «там» с песней печалей и радостей» — накладывает он надпись прямо на изображение Гиш. Соединение «здесь» и «там» — выражение трансценденталистского принципа двое-(трое-)мирия. Характерно, что именно в таком контексте появляется колыбель и в стихотворении Гюго «Просветления»:
Горизонт кажется сияющим сновидением, где
плывет
Чешуя моря и облачное перо, Океан — это гидра, а облако — птица. Сияние, неясный луч излучаются колыбелью, Которую раскачивает женщина на пороге хижины, И золотят поля, цветы, волну, и становятся
светом,
Касаясь могилы, дремлющей у колокольни. День погружается в черноту пропасти и ищет Тень, и целует ее в лоб под сумрачной и дикой водой
(Гюго, 1965:409).
191
Качание колыбели здесь — тоже метафора моря, посылающего блики в небо и погружающего свет ко дну, символ рождения и смерти, узел смысловых корреспонденции.
Гюго неоднократно обращается к образу колыбели, превращая его в символ всеобщей связи, в генератор будущего человечества. В поэме «Функция поэта» он пишет:
Подобно океану, выбрасывающему на берег Рычание и всхлипывания, Радующая тебя возвышенная идея В этот час — все еще лепет; Но она несет на себе печать жизни! Ева скрывает в себе человеческую расу! Яйцо — орленка, желудь — дуб! Утопия — это колыбель!
Ослепленные, вы увидите,
Как в нужный час из этой колыбели
Родится лучшее общество...
(Гюго, б. г.: 12—13)
Колыбель — знак той же первородности, начала всех начал, что и океан, чья речь, непроницаемая и нечленораздельная, — исток всех человеческих языков. Возвращение к океану — это возвращение на довавилонскую стадию человеческой речи. В сборнике «Созерцания», где напечатано стихотворение «Просветленная», Гюго печатает текст, в котором он «иероглифизирует» символы воды и колыбели, превращая их в иероглифы огромной мистической книги бытия.
Вода, луга — это и фразы, в которых мудрец Прочитывает змеящийся смысл...
Человек, способный прозреть этот гигантский шифр в явлениях мира, сам преобразуется и «обретает высшую чистоту колыбели» (Гюго, 1965:163). Не случайно, конечно, Л. Шпитцер обнаружил очевидную
192
связь между стихотворением Уитмена «Из колыбели вечно баюкающей» и поэзией Гюго (Шпитцер, 1962).
Колыбель-море дает импульсы видениям различных эпох (иероглифам) не только в контексте гриффитовского творчества, но и в целом ряде поэтических текстов романтического круга. Если море — это резонирующий отражатель небес, и небесные видения возникают от созерцания неба в воде, то граду небесному начинает естественно соответствовать град подводный (своего рода Китеж), который выступает как инвертированный двойник града небесного, его деградированная (в духе сведенборгианства) модель.
Сплетающиеся видения города и моря характерны для де Квинси. В «Исповеди английского опиомана» имеется видение Ливерпуля, наслоенное на видение моря. Для де Квинси Ливерпуль символизирует землю, а море — сознание. И тут же английский писатель отмечает, что опиумные видения городов по своей красоте превосходят Вавилон (де Квинси, 1949:193— 194). Бодлер, коментируя эти страницы де Квинси, называет видения Ливерпуля и море — «великой природной аллегорией» (Бодлер, 1966:105). В «Suspiria de profundis» того же де Квинси описание видения города под морем — Саванны-ла-Мар. «Господь поразил Саванну-ла-Мар и в одну ночь землетрясением смел ее, со всеми башнями и спящим населением, с прочной опоры берега на коралловое дно океана» (де Квинси, б.г. :181). Город как бы спит под гладью морской воды, «завораживая зрение откровением Фата-морганы, как если бы человеческая жизнь все еще теплилась в подводном приюте, недоступная бурям, терзающим наш верхний мир» (де Квинси, б.г.:181). Де Квинси описывает, как в грезах погружается он в этот подводный город и бродит там среди молчащих колоколен.
Аналогичное видение можно найти и в безусловно хорошо известном Гриффиту стихотворении Эдгара По «Город в море»:
193
Там на закате, в тьме туманной
Я вижу, вижу город странный,
Где смерть чертог воздвигла свой...
<...>
Храм, замок, башня ль (обветшала, А не кренится) — с нашим там Ничто не сходствует нимало. Чужда вскипающим ветрам, Покорна, сумрачно-светла Морская гладь вокруг легла. <...>
Глубинный свет из мертвых вод —
Вдруг тихо озарит бойницы
Витающие ... купол ... шпицы...
Колонны царственных палат
Или беседки свод забытый,
Каменным плющом увитый...
И святилища — храмов бесчисленный ряд
