с культурой дружественного народа это была не лучшая оптика. Хотя в условиях ограниченного выбора и эти издания пользовались спросом, подлинным отражением принесенных войной перемен стали попытки предъявить советскую литературу западной аудитории по-новому — так, как это делала сама советская власть. Ярким примером нового подхода стала вышедшая в 1943 году в США книга специалиста по русской литературе, профессора Корнелльского университета Эрнеста Симмонса «Очерк современной русской литературы (1880–1940)» — одна из первых несоветских академических попыток представить литературу сталинского периода с точки зрения ее достижений. Автор обзора не ограничивался перечислением известных имен, представляя широкую панораму советской литературы: в книге упоминались не только Фадеев, Шолохов и Эренбург, но и Леонов, Гладков, Осоргин, Сергеев-Ценский. Даже несмотря на то, что на равных правах с официальными советскими писателями здесь фигурировали Пильняк, Гумилев и Мандельштам, а также эмигранты Бунин, Алданов, Набоков и другие, обзор был написан с просоветских позиций и транслировал официальный советский взгляд на историю литературы: предтечами соцреализма Симмонс называл Герцена, Белинского и Чернышевского, а сам соцреализм рассматривал в контексте противостояния буржуазной культуре, повторяя советские постулаты, что различие между буржуазным и социалистическим реализмом состоит в том, что первый утратил веру в человека, а второй по-прежнему вдохновлен ею402. Финальная глава и вовсе представляла собой панегирик сталинскому периоду: автор отмечал и то, как Советская Россия возмужала, хотя остальной мир этого не заметил, и то, что ни одна страна в мире не уделяет такого внимания изучению литературных памятников прошлого, и то, что уровень грамотности населения в СССР радикально вырос за последние годы. В отличие от Милюкова и Струве движение советской литературы в сталинский период оказывалось у Симмонса не нисходящим, а восходящим, а соцреализм преподносился как новая веха в истории литературы. Просоветская позиция автора была столь очевидна, что дала основания для критики, но само появление книги, преподносившей советскую литературу как объект восхищения, было важным в истории западной рецепции советской литературы явлением403.
Доверие к самоописанию советской культуры, которое демонстрировал Симмонс, не было единичным: с той же непредвзятостью советская литература превозносилась и на страницах союзнических газет. Общий тон публикаций военного периода позволяет понять статья «Советская литература в Британии», опубликованная в начале 1945 года в журнале «Британский союзник», издававшемся Министерством информации Великобритании на русском языке в Москве. Статья начиналась с перечисления изданных в Великобритании произведений Василевской, Эренбурга, Леонова, Павленко, радужно встреченных местной публикой (даже роман Павленко «На Востоке», считавшийся наиболее трудным для восприятия, к концу 1941 года, утверждал автор, уже невозможно было найти на прилавках). Советские книги автор статьи, переводчик Стивен Гарри, описывал как прямое отражение жизни советских людей, и к середине статьи граница между миром реальности и миром литературы окончательно размывалась: Гарри всерьез задавался вопросом, что делала Тоня из «Наших знакомых» Германа в годы войны и как вели себя в эти дни Кирилл и Стеша Ждаркины из «Брусков» Панферова404. Не упоминая социалистического реализма, Гарри реализовывал его главный принцип, в соответствии с которым художественное описание приравнивалось к реальности. Статья в «Британском союзнике» показывала советскую литературу как продолжение и выражение советской жизни — такой, какой ее и предъявляла советская идеология. Вместо отстраненного взгляда, высвечивавшего постепенное угасание творческого энтузиазма в Советском Союзе, официальный орган Министерства информации Великобритании предлагал взгляд максимально погруженный, доверяющий каждому слову. Это демонстративное доверие было главной характеристикой взаимоотношений между союзниками в годы войны. Появление меморандума Берлина сигнализировало о том, что доверие было утрачено, а период признания окончен: расположение сменилось охлаждением, демонстративным отсутствием интереса к советским достижениям, отказом доверять словам. На фоне роста антисоветских выступлений в британской прессе и общего усиления антисоветских настроений меморандум представал частью кампании по дискредитации СССР — в данном случае со стороны культуры. В пользу такой интерпретации свидетельствовали и другие западные публикации, также представлявшие советскую культуру в невыгодном свете.
В июле 1946 года в газете New York Times вышла серия из трех статей бывшего московского корреспондента газеты Брукса Аткинсона405. Он описывал СССР как тоталитарное государство, построенное на принципах полицейского контроля и цензуры, где как граждане, так и правительство лишены нормального доступа к информации и вынуждены черпать сведения о внешнем мире из того, что предлагает им официальная пропаганда. В США статьи вызвали большой резонанс: они перепечатывались различными изданиями, их автор спустя несколько дней после публикации встречался с президентом Гарри Трумэном, а в 1947 году был удостоен Пулитцеровской премии. В политической части статья Аткинсона во многом повторяла положения «длинной телеграммы» Кеннана, но в СССР в центре внимания оказались не рассуждения о менталитете советского руководства и принципах советской политики, а характеристика, которую автор дал советской культуре, в частности советскому театру. Этот фрагмент занимал сравнительно небольшой объем (всего несколько абзацев), однако представлял собой единственный профессиональный комментарий автора — по специальности он был театральным критиком: «В Москве нет новых идей. Все старые повторяются с отупляющим постоянством. <…> Длительная политика ограничения доступа иностранцев в Россию, <…> цензура и замалчивание новостей создали бескровную, старомодную, мелкобуржуазную культуру — шаблонную и бесцветную. <…> Общий уровень театра, искусства и музыки низкий — и я подозреваю, что многие писатели, актеры и музыканты это понимают. В целом в искусствах нет жизненности, они носят реакционный и вымирающий характер. Под мертвым грузом политического контроля остается мало возможностей для индивидуального проявления и экспериментирования. От нового общества, которое старается создать Россия, логично было бы ожидать смелости и дерзости в искусстве. <…> Сочетание изоляции и тоталитаризма привело к вымиранию новых идей»406.
Незадолго до статьи Аткинсона похожие мысли о советской культуре высказал в своей книге Гаррисон Солсбери — московский корреспондент United Press в 1944 году. Рассуждая о культурных вкусах советского руководства и особенностях советской культуры, Солсбери отмечал ее общую старомодность, интеллектуальную вялость, доминирование классического репертуара в балете и театре, склонность к традиционализму в большинстве искусств и полное отсутствие творческих поисков407. Сложно сказать, было ли известно в СССР о книге Солсбери, но статьи Аткинсона вызвали настоящий скандал. 11 июля в «Правде» выступил с фельетоном «Клеветник без дарованья» Давид Заславский, назвавший Аткинсона продажным информатором408. Из трех статей Аткинсона Заславский процитировал два фрагмента, один из них — про отсутствие в Москве новых идей и вымирающий характер искусств. 13 июля в «Правде» было напечатано открытое письмо художественного руководителя Театра Красной Армии Алексея Попова — он обвинял Аткинсона, во время пребывания в Москве хвалившего его постановки, а затем выступившего
