Отвергнутый жених, или Основной миф русской литературы XIX века
Это история, которую все мы знаем: Он, молодой дворянин, часто «денди», часто «разочарованный» денди, как правило «мыслящий человек», мучимый «рефлексией» и отмеченный «гамлетовской» бледностью, появляется вдруг — всегда вдруг — в какой-нибудь деревенской глуши, в сельской идиллии. Он приезжает или прямо из Петербурга, или, реже, из Москвы, иногда из-за границы; во всяком случае, он «из столицы». И что же происходит в этих идиллических декорациях? Ну, конечно, он встречает ее, совсем молоденькую, более или менее «наивную» деревенскую девушку, редко крестьянку, как правило, барышню из соседней усадьбы, воплощающую в себе что-то сельски-невинное, «народное», «душевное», «русское». Как заканчивается эта история? История заканчивается плохо. Он ли в нее, она ли в него влюбляется, хочет или не хочет он на ней жениться, в конце концов ничего у них не выходит. Никакого хэппи энд'а — расставание, разочарованье, отчаянье.
Это не сюжет «Евгения Онегина», это что-то более общее, общая, если угодно, схема русского романа 19-го века — впрочем, впервые и с отчетливостью, с тех пор не превзойденной, в «Евгении Онегине» воплотившаяся (почему мы и считаем его как бы «первым» русским романом). Впервые воплотившись в «Онегине», она с тех пор не уставала искать и находить для себя все новые воплощения. Зачем ей это было нужно? А затем, скажу сразу, что таким образом литература разыгрывала в своих декорациях важнейший конфликт и основную оппозицию всего Петербургского периода русской истории. Не просто разыгрывала, но, разыгрывая, искала из него, конфликта, выход, ее, оппозиции, разрешение. Не нашла, скажу сразу и это.
Схема эта повторяется в русской литературе 19-го века с настойчивостью необыкновенной. Мы находим ее у Лермонтова и у Толстого, у Гончарова и у Тургенева — ограничимся этими именами — с неизбежными, конечно, вариациями, и тем не менее легко узнаваемую у них всех. Само по себе это еще не большое открытие. Мы ведь еще в школе учили, что есть «Онегин» и «Татьяна», «лишний человек» и «идеал русской женщины» — «типы», как говаривали в 19-ом веке, — что за Онегиным идет Печорин, а там, глядишь, Рудин и Наталья, Лаврецкий и Лиза в «Дворянском гнезде». Так что, может, и не стоит ворошить это старое дело? Может быть, и не стоит, а все-таки спросим себя — почему? Почему эта схема и этот конфликт повторяются с такой настойчивостью? Что это значит? О чем свидетельствует?
Как правило, эта общность в построении сюжета просто констатируется, но никак не объясняется — или же говорится о влиянии «Онегина» на дальнейшее развитие русского романа. Так Юрий Лотман (ограничимся этим одним примером) показывает, как онегинский сюжет в процессе дальнейшего развития русского романа расходится на две, впрочем — вновь и вновь пересекающиеся линии, из которых одна тематизирует конфликт между «онегинским» героем и героиней, восходящей к Татьяне (причем, как отмечает Лотман, «тургеневская версия романа онегинского типа настолько прочно войдет в русскую традицию, что станет определять восприятие и самого пушкинского текста»),[2] другая же восходит к «мужскому» конфликту «Онегин — Ленский». При этом тот или иной автор может, конечно, и переходить с одной линии на другую. Все это вместе понимается как «пути усвоения онегинской традиции».
Отрицать эти пути и это усвоение я, конечно, не собираюсь; я полагаю лишь, что значение занимающей нас сюжетной схемы этим не исчерпывается и в достаточной степени не объясняется. Значение ее представляется мне громадным. Будет ли слишком рискованным тезис (я уже намекнул на него), что эта схема (этот конфликт, этот сюжет… как угодно) представляет собой некий основной миф русской литературы девятнадцатого века? Это рискованный тезис; пойдем на риск. Это основной миф столетия, миф, в котором выражает и оформляет себя существенная проблематика, важнейший конфликт эпохи.
Миф, следовательно — и к тому же основной? Конечно, попытка «все» свести к этой схеме была бы глупостью; поэтому и пытаться не будем. Есть достаточно других мотивов (конфликтов, сюжетных схем… как угодно) в русской литературе этого — и любого другого периода; общий знаменатель какой бы то ни было эпохи найти, по-видимому, вообще невозможно. Поскольку, однако, эта схема проходит через все столетие и поскольку (что, наверное, еще важнее) в ней сказывается и «символически» оформляет себя тот же конфликт, который также и в других сферах и на других уровнях (на уровне философской рефлексии) осознается самой эпохой, как и последующими, в качестве основного конфликта этой эпохи, постольку она, т. е. схема, оказывается для 19-го века, пожалуй, все же чем-то вроде схемы основополагающей.
Можно попытаться перенести на эту схему понятие «основного сюжета» (master plot), как оно было разработано Катериной Кларк в ее известной книге о «социалистическом реализме»,[3] при том что в случае советской литературы сознательное следование предписанному канону играет, конечно, несравнимо большую роль. Что и в русской литературе 19-го века этот момент играет — не столь, конечно, значительную — но все же достаточно большую роль, мы только что видели («пути усвоения»); с другой стороны, и в литературе соцреализма, как бы строго ни были канонизированы определенные сюжетные схемы, характеры и их взаимоотношения, не все, конечно, может быть сведено к «усвоению» канона и подражанию образцам. И там, и здесь, как бы то ни было, мы видим некую «идеальную» сюжетную схему (что и есть, собственно, master plot), схему, которая «в чистом виде» не встречается, конечно, ни в одном тексте, которая может быть, тем не менее, из этих конкретных текстов выделена и описана.
Продолжим, следовательно, описание оной. Все это может быть для начала, если отвлечься от собственно действия, увидено как некая система противоположностей: с одной стороны — и с другой стороны… С одной стороны: он, мужчина, вообще мужское, затем — город (слово мужского рода), Петербург, дух, разум, рассудок, интеллект и т. д. (все слова мужского рода). С другой стороны: она, женщина, женское, земля, страна, Россия, душа, вера и т. д. (все женского рода). С одной стороны, европеизированный, потерявший свои корни и пребывающий в раздвоенности с самим собою герой, с другой стороны — связанная с народом, укорененная в традиции, нравственно и духовно цельная героиня. Для наглядности представим все это в виде схемы:
Если так посмотреть на это, то становится понятно, что мы имеем здесь дело не с чем иным, как с многократно описанной, фундаментальной для всего Петербургского периода русской истории противоположностью, с пресловутым разрывом между «народом» и «образованным сословием» (не только «интеллигенцией»), разрывом, который обыкновенно рассматривается как следствие Петровских реформ и к преодолению которого русская интеллигенция стремилась, как известно, в течение всего 19-го века, каковое преодоление в 1917 году и удалось, впрочем — ценою уничтожения самого «образованного сословия», а тем самым и всей «Петербургской культуры». Все это, конечно, не ново. Не ново и соотнесение оппозиции «Петербург — Россия» с оппозицией «мужское — женское»;[4] новым в предлагаемой мной концепции представляется мне соотнесение этой проблематики с master plot 19-го века, тоже, насколько мне известно, в такой форме еще не проанализированным.[5] С другой стороны, «символическое содержание» этого основного мифа выходит, конечно, за пределы чисто исторического; всякий миф отсылает к «космически-элементарному».
Как бы то ни было: Разрыв должен быть преодолен — поэтому (поэтому здесь causa finalis, конечно) — поэтому он приходит к ней, герой к героине. Всегда приходит он, всегда он является. Она уже на месте, на земле, она ждет, он приходит — откуда бы он ни приходил. «Вся жизнь моя была залогом / Свиданья верного с тобой». Она ждет его как невеста; он приходит к ней как жених. «И дождалась… Открылись очи; / Она сказала: это он!». Как жених к невесте приходит он к ней, как жених небесный к невесте земной, как Святой Дух к Марии, как Христос к своей Церкви, как Яхве к своему народу, как Бог к душе… «Священная свадьба» — вот о чем здесь идет речь.[6] О снятии всех противоположностей, о космическом примирении, о mysterium coniunctionis. О «священной свадьбе», однако, которая не состоится, о примирении, которое не удается.
Эта не состоявшаяся «священная свадьба» есть своего рода негатив русской литературы; это та тайная точка, вокруг которой на самом деле все вертится и которая именно потому остается неназванной; это всегда присутствующая на заднем плане — неосуществленная и неосуществимая — утопия избавления.
