Такова первая причина; теперь вторая. По сравнению с тем тоталитарным кошмаром, который рисует в своем романе Гроссман, мир, изображаемый Толстым в «Войне и мире», кажется почти идиллией; несмотря на все ужасы войны, этот мир еще, так сказать, «в порядке» (может быть, только в некоторых сценах пленения Пьера уже чувствуется дуновение той бесчеловечной жестокости, которая век спустя воплотится в тоталитарных режимах); в остальном это еще вполне «человеческий» мир, живущий своей собственной жизнью, не обращая особенного внимания на политику и идеологию. Война 12-го года затрагивает, конечно, всех, в том числе и мирное русское население; вообще же частный человек у Толстого может о политике почти не думать («Жизнь между тем, настоящая жизнь людей с своими существенными интересами здоровья, болезни, труда, отдыха, с своими интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей шла, как и всегда, независимо и вне политической близости или вражды с Наполеоном Бонапартом, и вне всех возможных преобразований»).[14] Поэтому конкретные политические явления лежат лишь на периферии толстовских интересов. Он развивает общую историческую концепцию, строит общую философию истории, которая в принципе могла бы быть продемонстрирована и на совсем других примерах. Никак нельзя, например, утверждать, что Толстой в первую очередь стремится понять именно наполеоновскую эпоху в ее конкретности. Совсем иначе обстоит дело в случае Гроссмана, для которого постижение, анализ, изображение — постижение через изображение — конкретных политических феноменов 20-го века является основной задачей — что обрекает его роман на прочтение sub specie politicae, иначе говоря на прочтение в первую очередь в качестве романа о войне и тоталитаризме (в резком отличии от толстовского эпоса, который — как и всякое «великое искусство» — не столько рассказывает о чем-то, сколько сам есть что-то). От политики в 20-ом веке не убежишь; бежать некуда; теперь уж никак нельзя сказать, что «настоящая жизнь людей» идет как всегда, своим ходом, ни о какой политике не заботясь, совсем наоборот — эта политика то и дело превращает «настоящую жизнь людей» во что-то кошмарно-ненастоящее, нереальное в своем ужасе. Дело, значит, не только в том, что Гроссман лишен способности к созданию пластических образов, сравнимых с толстовскими, так что читатель почти не видит того, что ему показывают, события и персонажей, но дело еще и в том, что теневой, призрачный и нереальный мир романа сам по себе не поддается, или плохо поддается /реалистическому изображению. Поэтому, на мой взгляд, гораздо ближе к сути изображаемых ими тоталитарных феноменов подходили в 20-ом веке те авторы, которые как бы прорывали «реалистическую» поверхность явлений, чтобы добраться до их именно — сути, их «сущности», их, если угодно (в платоновском смысле) «идеи». Я имею в виду не столько так называемые антиутопии, эстетическая ценность которых вообще сомнительна, сколько такие произведения, как, например (при всех различиях между ними) «Приглашение на казнь» Набокова или «На мраморных утесах» Эрнста Юнгера.
Несмотря на все это, роман Гроссмана представляет, конечно, не только исторический интерес. В пределах традиционной «реалистической» эстетики Гроссману удалось создать впечатляющую картину жизни и смерти, борьбы и страданий самых разных, совсем непохожих друг на друга людей, попавших в ловушку двух основных тоталитарных режимов 20-го века. Сходства между обоими режимами проступают в этой картине с резкой очевидностью — не выходя, как уже говорилось, из эстетических границ советской литературы, Гроссман взрывает ее идеологические рамки со всей решительностью. Именно в этом контексте становится интересным вопрос, в какой мере он был знаком с критикой тоталитарных идеологий, сформулированной представителями русского религиозно-философского ренессанса в начале века и затем в эмиграции. В какой мере он был вообще знаком с трудами русских мыслителей Серебряного века? В своих воспоминаниях о Гроссмане Семен Липкин рассказывает об его интересе к писателям как собственно Серебряного века, так и к тем, еще не вполне советским авторам, которые получили известность в начале советской эпохи, до сталинской уравниловки. Некоторых из них Липкин знал лично и подробно рассказывал о них своему другу Гроссману (Мандельштам, Цветаева, Бабель, Булгаков).[15] При чтении «Жизни и судьбы» также становится очевидным знакомство автора с литературой Серебряного века. Он цитирует, например, Ходасевича, к моменту написания романа остававшегося в Советском Союзе персоной поп grata; цитирует и Максимилиана Волошина. Но все это относится только к литературе; в какой мере он знал и философию Серебряного века, остается невыясненным. Можно предположить общее знакомство с основными авторами «Вех», благодаря ли собственному чтению или понаслышке; читал ли, однако, Василий Гроссман Шестова? Мне этого выяснить не удалось. А между тем, в «Жизни и судьбе» можно найти неожиданные параллели к идеям именно Шестова, этого, пожалуй, аполитичнейшего из мыслителей своей эпохи; на них-то я и хочу в дальнейшем сосредоточиться.
Читатели «Жизни и судьбы» помнят, возможно, персонажа по имени Иконников, с точки зрения его сокамерников — полусумасшедшего, которого мы встречаем уже на первых страницах романа, и причем в немецком концлагере, где он вступает со старым коммунистом Мостовским в несколько неожиданный для этого последнего разговор. Уже в первой фразе идет речь о «добре»; на иронический вопрос Мостовского, что «доброго» ему скажет «товарищ», Иконников, в свою очередь, отвечает вопросом, а что есть вообще добро. Этот вопрос как бы переносит Мостовского в его детство, «когда приезжавший из семинарии старший брат заводил с отцом спор о богословских предметах».[16] Таким образом при первом же его появлении устанавливается связь Иконникова с предреволюционной эпохой, с характерными для нее религиозными интересами. Он сам же и происходит из среды духовенства, из семьи, отмеченной долгой («со времен Петра Великого») традицией священничества. На это указывает, разумеется, и сама его фамилия (вместе с тем подчеркивающая, конечно, и его «идеальную» связь с религиозной сферой). Лишь последнее поколение Иконниковых, он сам и его братья, получили светское образование. На этих же первых страницах романа мы узнаем, что Иконников еще в студенческие годы увлекся толстовством, ушел с последнего курса технологического института, сделался народным учителем на севере Пермской губернии, затем перебрался на юг, поступил слесарем на грузовой пароход, с которым побывал в Индии, Японии и в Австралии; позднее, уже после революции и, по-видимому, все еще под влиянием толстовских идей, вступил в крестьянскую земледельческую коммуну. Во время насильственной коллективизации сельского хозяйства, ужасы которой потрясли его, он начинает проповедовать Евангелие, теперь уже, очевидно, не по Льву Толстому; его арестовывают, объявляют, однако, сумасшедшим и отпускают на волю. После чего он поселяется у одного из своих братьев в Белоруссии, где его и застает война. Ужасы немецкой оккупации также повергают его в «истерическое состояние», он пытается сам и призывает других спасать евреев, на него доносят, теперь уже немецкие власти арестовывают его, так он попадает в лагерь, где мы с ним и встречаемся. Уже в первом его разговоре с Мостовским намечается основная оппозиция, владеющая его мыслями и затем развернутая в том маленьком «трактате», о котором у нас ниже в основном и пойдет речь. «Я видел великие страдания крестьянства», говорит он Мостовскому, «а коллективизация шла во имя добра. Я не верю в добро, я верю в доброту» (стр. 14). В таком случае, отвечает старый большевик, он должен ужасаться, что во имя добра повесят Гитлера и Гиммлера. «Спросите Гитлера.» возражает на это Иконников, «и он вам объяснит, что и этот лагерь ради добра». На это Мостовской ничего не отвечает, и причем с таким чувством, что «работа его логики становится похожа на бессмысленные усилия ножа, борющегося с медузой» — рассуждения Иконникова движутся, можно сказать, в совсем другой плоскости, чем та, где «работает» логика его оппонента, подобно тому, как и он сам, Иконников, является человеком из другого мира, к которому советские военнопленные в лагере относятся поэтому с непониманием и недоверием. В одной из более поздних глав романа мы присутствуем при разговоре заключенных, из которого становится ясно, что их заставляют работать на строительстве газовой камеры, «газовни», как пишет Гроссман; Иконников, и только он один, объявляет о своем намерении от этой работы отказаться, что, как прекрасно понимают все участники разговора, означает его неминуемую смерть. Даже итальянский священник Гарди, принуждаемый к той же работе, утверждает, что его именно принуждают к ней и что поэтому Бог ему простит. Иконников возражает на это: «Не говорите — виноваты те, кто заставляет тебя, ты раб, ты не виновен, ибо ты не свободен. Я свободен! Я строю фернихтунгслагерь, я отвечаю перед людьми, которых будут душить газом. Я могу сказать „нет“!» (стр. 246). В ответ на это Гарди, к изумлению присутствующих марксистов, целует его «грязную руку». Почти между делом, не заостряя на этом читательское внимание, Гроссман сообщает позднее, что Иконников действительно выполнил свое намерение, отказался строить «газовню» и был за это расстрелян (стр. 436).
