Эта не состоявшаяся «священная свадьба» есть своего рода негатив русской литературы; это та тайная точка, вокруг которой на самом деле все вертится и которая именно потому остается неназванной; это всегда присутствующая на заднем плане — неосуществленная и неосуществимая — утопия избавления.
Почему она не удается? Кто виноват в этом? Ответ прост: виноват в этом он. Всегда, так или иначе, но всегда он, герой, виноват, что «ничего у них не вышло». Всегда он оказывается (морально) несостоятельным, недостойным ее, расколотым и слабым. Он слаб, он не справляется, он ничего не может, он падает с ее высот. (Ясно, что «мифологическое сознание», которое здесь очевидным образом присутствует и доминирует, не делает различия между моральной несостоятельностью и несостоятельностью просто. С этой точки зрения речь здесь идет, в конечном счете, об импотенции). Он (в этом смысле) импотент; ему недостает (с рационалистической точки зрения — моральной, душевной, духовной, с точки зрения «мифологической» — мужской) силы.
И опять-таки: почему? Может быть, здесь скрывается еще что-то? Может быть, он не то, за что, не тот, за кого его держат? Может быть, он другой? Обрываю, намеренно, этот ход мысли (чтобы возвратится к нему позднее); прежде чем идти вглубь, пойдем вширь; прибережем последние выводы для последних страниц.
Сейчас следует поставить другой вопрос: Откуда идет наш master plot, наш основной миф? Был ли он где-то, чем-то, как-то предвосхищен? Если да, то где, чем и как? Чтобы увидеть его специфику, надо отделить его от родственных ему феноменов, рассмотреть специфическое на фоне всеобщего. Можно выделить два мотива, два «топоса», которым наш миф сродни, от которых он может быть отделен, из которых он вырастает. Во-первых, конечно, дворянин-развратник, злодей-барон и невинная крестьянка, или мещанка, которую он, как все мы знаем, соблазняет и губит — топос европейской литературы, литературы 18-го века в частности и особенности, пересаженный прежде всего Карамзиным на русскую почву («Бедная Лиза»), Это тоже, конечно, одно из начал русской литературы (у всякой литературы начал несколько); злодей, впрочем, получился здесь не столько злым, сколько слабовольным и легкомысленным (что весьма характерно в смысле ее, литературы, дальнейшего развития). Этому же мотиву сродни, во-вторых, столь важный для русского романтизма мотив (трагической) любви «цивилизованного» мужчины и «прекрасной дикарки», русского офицера и черкешенки, или цыганки, — мотив, с одной стороны, связанный со всем комплексом руссоистских тем и эмоций (критика цивилизации, обращение к «природе»), с другой же — восходящий к колониально-кавказским впечатлениям и переживаниям. Здесь — в «Кавказском пленнике», в «Цыганах», в «Бэле» и вплоть до «Казаков» — все, или почти все, как бы уже есть, вина героя и, что важнее, его чувство вины, его раскаяние, противоположность между «цивилизацией» и «природой», между «рассудком» и «душой», раздвоенностью и цельностью. И есть уже мотив его прихода к ней — не наоборот; он, так сказать «представитель цивилизованного мира», вдруг появляется «у нее», в ее «диком мире» (в «пустыне»), там же и происходит действие (а вовсе не она, например, вдруг и как бы ниоткуда появляется в мире цивилизованном, как это часто бывает у немецких романтиков).
Таким образом, чтобы наш master plot начался, наш миф сложился, должны произойти две вещи. Черкешенка и цыганка должна стать русской, «прекрасная дикарка» превратиться в провинциальную русскую барышню — превращение, кстати, тематизируемое Пушкиным в 8-ой главе «Онегина», в тех начальных строфах, где он описывает «превращения» своей «музы». Для нас здесь особенно интересен, пожалуй, мотив внезапности и как бы неожиданности, с которой «дикарка» превращается в «барышню», т. е. миф начинается. В самом деле, сначала муза скачет «Ленорой, при луне» «по скалам Кавказа», затем «в глуши Молдавии печальной» посещает «смиренные шатры / племен бродящих» и т. д., затем — «вдруг»:
Вдруг изменилось все кругом:И вот она в саду моемЯвилась барышней уездной,С печальной думою в очах,С французской книжкою в руках.
Французская книжка в руках не мешает ей — или, что, в общем, тоже, Татьяне, плохо знавшей и с трудом изъяснявшейся по-русски, — служить воплощением и символом «русскости»; все мы знаем с детсадовских дней, что она была «русская душою», «верила преданьям / простонародной старины» — и какие еще цитаты обычно приводят в доказательство ее заслуг в смысле «народного духа». Так или иначе, здесь выполняется и второе условие, необходимое для образования мифа — повышение «социального статуса». Крестьянка должна превратиться в барышню, «бедная Лиза» в «бедную Таню».
Почему, собственно? Прежде всего потому, что свадьба — со «священной свадьбой» в глубинной и «мистической» перспективе — с крестьянской и значит, до 1861 года, как правило крепостной девушкой привела бы, во-первых, к слишком большим сложностям в построении сюжета, во-вторых представляла бы собой слишком значительное исключение из социальных правил. «Простое» происхождение героини уж чересчур препятствовало бы той «идеализации», без которой наш миф вообще обойтись не может; занимающие нас авторы были слишком хорошо знакомы с сельской действительностью и были слишком «реалистами», чтобы видеть в своих деревенских красотках (с которыми, как известно, нередко состояли в связи) идиллических пастушек; то, что было еще возможно для Карамзина, сделалось невозможным для его трезвых потомков. Так что речь хоть и идет о слиянии с народом, но символизировать этот «народ» поручено усадебной барышне, «графинюшке», воспитанной «в шелку и в бархате», как сказано о Наташе Ростовой (и как, помните? Толстой удивлялся и умилялся, глядя на Наташу, танцующую русский танец — откуда-де в ней эти «приемы», этот «русский дух»? Да все оттуда же, из мифологии…).
С превращением «Лизы» в «Таню» отпадает, в общем, и мотив соблазнения — или, по крайней мере, отступает на второй план; речь идет теперь о более важных вещах; чувственность уступает дорогу метафизике.
Впрочем, слишком строгих различий проводить здесь не следует; чрезмерный педантизм был бы — как всегда — неуместен. Так, мотив «цивилизованный мужчина — дикая женщина» получает, уже и просто потому, что мы прочитываем его в контексте всей русской литературы с ее основным сюжетом и мифом, как бы некое дополнительное измерение; уже сама настойчивость, с которой он повторяется, указывает в сторону основного мифа. Лермонтовский «Демон», к примеру, хотя и находится еще на романтически-экзотической линии, может, тем не менее, быть причислен к важнейшим текстам занимающего нас мифа — не в последнюю очередь из-за того, что он сам переводит сюжет в мифологический план и раскрывает его, если угодно, метафизические глубины. К тому же границы здесь вообще размыты и переходы совершаются постепенно. Так — здесь мы делаем огромный скачок: от начала к концу всей этой истории — Толстовское «Воскресение» можно, с одной стороны, рассматривать как возврат к старинной «истории соблазнения» (злодей-барин — девушка из народа); с другой стороны, если мы учтем дальнейшее развитие действия, вину и раскаяние Нехлюдова, его в высшей степени своеобразное повторное «ухаживание» за Катюшей Масловой и т. д., метаморфозы, претерпеваемые ее образом в течение действия, наконец, то обстоятельство, что роман появляется в самом конце 19-го столетия, после всех прочих романов с их основным сюжетом, и с момента своего появления до наших дней прочитывается в том же контексте, становится ясно, что и это позднее произведение лежит на основной линии мифа — и даже больше того: завершает оную. То, что оно было опубликовано в 1899 году, вполне символично; в самом деле, это «последний» роман 19-го века, в том же смысле, в каком «Евгений Онегин» — «первый». Конец мифа и завершение истории (этой истории) символически осуществлены здесь с не оставляющей сомнений отчетливостью: Катюша Маслова, эта последняя в ряду воплощающих «душу России» героинь уходит, в конце концов, от своего кающегося, страдающего, рефлексирующего Нехлюдова — и причем уходит от него к революционеру. Теперь все — «кающийся интеллигент» остается не у дел; «судьба России» решена.
Это «решение конфликта» намечалось уже тремя десятилетиями раньше, а именно у Гончарова в «Обрыве». Я имею в виду, разумеется, короткую связь Веры с «нигилистом» Марком Волоховым — ее, так сказать, падение (с «обрыва» в «пропасть»). Характерно, что «спасает» ее вовсе не «лишний человек» Райский, а не слишком правдоподобный землевладелец и лесопромышленник Тушин, «капиталист» и «деятельный человек». (Этот брак с Тушиным можно рассматривать как довольно редкую для русской литературы альтернативную утопию, в которую, впрочем, сам Гончаров верит очень мало). Как бы то ни было, там, в «Обрыве», ужаснувшемуся автору еще удалось избежать этого революционного решения — теперь, в «Воскресении», оно делается неизбежным. И на этом все кончается, и русская литература Петербургского периода, и сам этот Петербургский период… После этого может быть лишь эпилог, каковой и имеет место — у Блока.
