…
Ужель загадку разрешила?Ужели слово найдено?
Вот именно: он — возможно — «пародия», имитация, «ничтожный призрак». Иными словами, «обезьяна Бога», обманщик и самозванец. Однако и в других произведениях нашего ряда, не достигающих той ясности и отчетливости в символической реализации мифа, которая свойственна этим ключевым текстам, мотив самозванства, профанации, обмана легко различим — например, в «Рудине» с его идеалистически «монологизирующим» героем, властителем умов и душ.
При обращении к «Бесам» происходят еще — по крайней мере — две вещи. Во-первых, мы замечаем вдруг, что наша линия русской литературы начинает сходиться и пересекается с другой ведущей линией той же литературы, с той линией, которую многие исследователи именуют линией «гоголевско-достоевской» — и причем не только с Достоевским, но и, что самое неожиданное, с Гоголем (который ведь отстоит от тургеневского мира дворянских гнезд и идеальных барышень дальше, чем любой другой русский писатель). Что такое основные гоголевские герои, Хлестаков и Чичиков, как не самозванцы, авантюристы, обманщики, выдающие себя или принимаемые не за то, что они есть, в конечном итоге, как показал еще Мережковский,[10] «маски черта»? Типологическая параллель этим не исчерпывается. Важно, что и они тоже являются, приходят — откуда-то, из каких-то недосягаемых, с точки зрения тех убогих провинциалов, среди которых они, всегда вдруг, и появляются, каких-то непостижимых и пугающих сфер, из «Петербурга» в прямом и так сказать в переносном (сильнейшем) смысле, нисходят со своих высот — чтобы блеснуть, очаровать, поразить, и в конце концов быть разоблаченными.
Я не утверждаю, конечно, что все это тоже относится к master plot; я полагаю, однако, что это родственные феномены, проясняющие друг друга.
То же относится и к другой перспективе, открываемой «Бесами». Мы попадаем при обращении к ним — и опять вдруг — в русский «софиологический» дискурс, или, если угодно, в русские «софиологические мечтания». В самом деле, как Сергей Булгаков, так и Лев Зандер связывают образ «Хромоножки» с представлениями о «Софии-Премудрости», о «Вечной Женственности», идущими в первую очередь от Владимира Соловьева, разработанными затем Павлом Флоренским и самим Сергеем Булгаковым, и получившими свое «поэтическое воплощение» прежде всего у Блока. Конечно, и в этом случае знак равенства неуместен; простое отождествление героини «основного сюжета» с «Софией Премудростью Божьей» было бы слишком поспешным. Это как бы тот более широкий горизонт, в котором миф осуществляет себя.
В заключение я хочу высказать мысль кощунственную. Я полагаю, что русская литература, в общем и целом, заблуждалась. Проблема заключалась не в нем, но скорее в ней, не в герое, но в героине мифа. Этот образец чистоты и благородства, этот идеал, это воплощение всех моральных совершенств, эта персонификация «народной души» и символ вечной — «святой», sit venia verba — России, — все это было, конечно, изобретением пишущих, кающихся, легковерных мужчин. Вовсе не он, но именно она оказалась, в конечном итоге, другой. Именно в этой перспективе Блок предстает, в самом деле, чем-то вроде эпилога к русскому 19-му веку. Блок был, наверное, первым, если не единственным, русским автором, показавшим со всей отчетливостью эту, с течением времени делавшуюся все более очевидной, метаморфозу основного русского женского образа. Основополагающее для всего его творчества отношение (мужского) «лирического я» к его «даме» (в ее различных вариантах) может быть cum grano salis охарактеризовано как (самый) последний «роман» в традиции нашего master plot.[11] Хотя в «Стихах о России» и утверждается, что «она» не «пропадет» и не «сгинет», какому бы «чародею» ни отдала она свою «разбойную красу», тем не менее, если взять все развитие этого женского образа (этой «героини») в его совокупности, весь путь от «Прекрасной Дамы» к «Снежной Маске», «Незнакомке» и далее, то постепенное помрачение, более того: демонизация, этой «Вечной Женственности» и «Софии Премудрости» сделается несомненной. Уже в самом начале пути, впрочем, в юношеских «Стихах о Прекрасной Даме» намечена эта возможность подмены: «Но страшно мне: изменишь облик Ты». Именно это с ней и случилось, и прежде всего, конечно, в результате ее, уже упомянутого, решения отдать свою «разбойную красу» революционной, не знающей сомнений и не мучимой раскаянием, мужской силе и воле. С этим «измененным обликом» мы и пытаемся, уже почти сто лет, без больших успехов, найти общий язык.
Человеческая доброта и бесчеловечное «добро»
Василий Гроссман и Лев Шестов[12]
Между этими авторами — миры. Один из самых блистательных представителей русского религиозно-философского ренессанса, экзистенциалист avant la lettre, великолепный стилист, иронист, стремящийся дойти до «последних выводов» — и советский писатель, несмотря на все свои идеологические расхождения с системой так и не вышедший, да и не пытавшийся выйти, за эстетические рамки, предписываемые «соцреалистическим каноном». Это относится и к «Жизни и судьбе», его главному труду. Критическое осмысление тоталитарных идеологий и практик 20-го века осуществляется в нем привычными соцреалистическими методами. Идеологические отличия от ранних романов того же автора — от «Степана Кольчугина» (1937–1940) или «За правое дело» (1952) — могут быть сколь угодно велики; эстетика остается прежней. Эта эстетика соцреализма, если отвлечься от ее идеологической, или пропагандистской, составляющей (пресловутой задачи «идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма», зафиксированной уже в «Уставе» Союза советских писателей, принятом на их «Первом съезде» в 1934 году) — составляющей, которая у Гроссмана, конечно, отсутствует (подобно тому, как она вообще отсутствует у многих не вполне лояльных советских писателей послесталинской эпохи) — если отвлечься, следовательно, от идеологии, то можно сказать, что эстетика соцреализма была в первую очередь эстетикой эпигонской, попыткой воскресить — очень поверхностно понятый — реализм 19-го века в качестве единственно «истинного» искусства, что, разумеется, сопровождалось, и не могло не сопровождаться, радикальным отрицанием и постоянными проклятиями по адресу расплывчатого «модернизма» (время от времени обзываемого «формализмом»), В конечном итоге соцреализм (в области литературы) стремился к созданию большого всеобъемлющего эпоса, каковой, в свою очередь, должен был обеспечить советского человека окончательным, каноническим воплощением исторического мифа — собственно, советской «священной истории», ею же была поначалу «история революции», затем, в сталинское время, как бы слившаяся с нею русская история вообще. Той же цели служили, кстати, и прочие Музы, историческая живопись и скульптура, кино и театр. Не удивительно поэтому, что из всех великих книг 19-го века на советских писателей особенное впечатление произвела «Война и мир», этот, как замечательно выразился Томас Манн, «национальный эпос в образе современного романа».[13] Сит grano salis можно было бы представить историю советской литературы как историю (неудавшихся) попыток создать «новую» или «вторую» «Войну и мир». В числе прочих, а может быть даже и сильнее, чем кто-либо, подпал под это обаяние толстовского «национального эпоса» и Василий Гроссман; не случайно уже «За правое дело» то и дело сравнивали с «Войной и миром»; тем более напрашивается на такое сравнение «Жизнь и судьба».
Между тем, ни одному советскому автору, ни лояльно, ни критически настроенному по отношению к режиму, «вторую» «Войну и мир» написать, разумеется, не удалось; собственно — почему нет? Простейшим ответом было бы указание на «гений» Толстого, у его подражателей в наличии не имевшийся. Я полагаю, однако, что есть и другие причины, может быть — более глубокие, во всяком случае — лежащие по ту сторону всегда спорного вопроса об индивидуальном даровании. Одной из них является тот подражательный, если угодно — эпигонский, характер соцреализма, о котором уже шла речь и который, в известном смысле, составляет самую его сущность. То, что, скажем, в середине 19-го века было самостоятельно, «органически» возникшим стилистическим направлением, «новым словом» и освобождением от старых пут, столетие спустя могло быть лишь искусственно надетым на литературу стальным (читай — сталинским) корсетом, мешавшим ее естественному развитию, тюремной камерой, в которую ее загнали. Сама задача написать «вторую» «Войну и мир» была, следовательно, задачей ложной, попыткой повторить давно пройденное, вновь взобраться на высочайшую, но далеко позади оставленную вершину. Не то, чтобы я верил в какой-то «прогресс» в искусстве или был склонен к авангардистскому пафосу перманентного обновления художественных форм (так сказать, перманентной эстетической революции); я говорю лишь, во-первых, что художественные формы с течением времени обновляются, во-вторых, что в каждую данную эпоху существует множество форм и направлений, которые, друг с другом взаимодействуя, друг друга оплодотворяют, и что поэтому попытка из идеологических соображений навязать искусству только какое-то одно стилистическое направление, к тому же еще такое, расцвет которого уже сам по себе давно прошел и закончился, всегда чревата роковыми последствиями и неизбежно ведет к художественной неудаче.
