Кроме шедевров этих двух остряков к числу всемирно известных сатирических шедевров относятся весьма рекомендованные вам к прочтению «Гаргантюа и Пантагрюэль» французского сатирика-гуманиста Франсуа Рабле, «Утопия» английского мыслителя, а ныне — святого католической церкви Томаса Мора и «Путешествия Гулливера» настоятеля собора Святого Патрика, ирландца Джонатана Свифта. В России XIX века публицистическая поэзия была представлена множеством эпиграмм и острот Пушкина, включая его воображаемый разговор с императором, а также остроумными стихами Лермонтова, прозаическими поэмами Гоголя, «народной лирикой» Некрасова и др.
В XX столетии традиции европейской сатиры продолжили «Скотный двор» Джорджа Оруэлла, «Похождения бравого солдата Швейка» фельетониста Ярослава Гашека, а в кино — чаплинским «Великим диктатором». В России прошлого века эстафету публицистической поэзии подхватили Горький с «Песней Буревестника» и Маяковский с «Клопом», затем — Рождественский, Евтушенко, Вознесенский и др. Сегодня публицистической поэзией активно кормится Дмитрий Быков в роли «поэта-гражданина».
Кроме того, с конца XIX века на сценах всех сортов, от домашних посиделок до драматических театров, начал распространяться сатирический скетч, чье название происходит от английского слова «sketch», т. е. зарисовка. Эта короткая пьеска с двумя-тремя персонажами пышно расцвела на эстраде XX века, породив телевизионные скетч-шоу вроде «Летающий цирк Монти Пайтона» и «Шоу Бенни Хилла», а в России сегодняшней представленная скетч-сериалами «Шесть кадров», «Одна за всех» и т. д.
Хорошие сатирические тексты безотносительно к ТВ сегодня тоже популярны во всем мире: шедевр Терри Пратчетта «Плоский мир», являющийся сатирой на весь мир, распродан тиражом больше чем 55 миллионов экземпляров, не учитывая пиратских изданий.
Трагедия, происходящая от древнегреческого слова «τραγωδια», буквально переводимого как «козлиная песнь», возникла из религиозно-культовых обрядов, посвященных богу вина Дионисию. Она имеет родовую печать ритуального религиозного действа, эпический стиль и описывает обычно страшную борьбу богов и героев.
Лермонтов написал в этом жанре романтическую поэму «Демон», Шекспир — драму «Гамлет», а отец французской трагедии Пьер Корнель — трагедию-балет «Психея». Сегодня трагедия тоже в моде и представлена на мировых киноэкранах как психологическими трагедиями из личной жизни, так и киносагами, в которых пришельцы завоевывают мир и кто-то из положительных героев обязательно погибает.
Трагедия как жанр основана на драматургии, приводящей к несчастной для героев развязке. Трагедия вскрывает сгусток внутренних противоречий и глубочайшие конфликты реальности в предельно напряженной и насыщенной форме, зачастую обретающей значение художественного символа. Не случайно большинство трагедий написано стихами.
При этом трагедии производят впечатление, если они реалистичны по крайней мере в описании страданий героев и противостоящих им угроз, физических и психологических. Хорошая трагедия потрясает психику зрителя, вызывая в нем сильнейшие внутренние конфликты и разрешая их в высшей гармонии посредством катарсиса. Она поднимает и интегрирует на новом уровне слои жизненного и художественного, реального и мифологического, непосредственного и символического восприятия жизни.
Трагедия Нового времени как источник творчества
Бряцание оружия заставило наше красноречие смолкнуть и онеметь.
Марк Туллий Цицерон, римский государственный деятель и оратор I века до н. э.
Очередной виток развития жанра трагедии наступает, конечно, в кризисные эпохи — включая ту, в которой мы с вами живем. Так, в эпоху позднего Возрождения и барокко в Англии Шекспир возродил в новой форме античную всеобъемлющую трагедию бесконечной реальности и неисчерпаемой конфликтности человеческого мира. Он эпически неторопливо описал все многообразие этих внешних и внутренних кризисов, пронизав трагическую суть жизни иронией лировского шута, комизмом «Укрощения строптивой» и лиризмом «Сна в летнюю ночь». Шекспир показал героя многомерного, неоднозначного, открытого к неожиданным и резким изменениям в лучшую и худшую сторону. Эстетическое совершенство его драм является плодом виртуозно разработанных эпических и социальных формул, а также тончайшей философской лирики вселенского жизненного конфликта.
Трагедия Нового времени добавила к этому романтический и психологический конфликт индивида с его душой, в России отлично представленный «Маленькими трагедиями» Пушкина и позднее — драмой Островского «Гроза». В XX веке европейская драма в работах Гофмансталя, Вячеслава Иванова, Клоделя, Сартра, Ануя и др. получила привкус отчаяния, не разрешающегося катарсисом, ибо авторы стали ощущать себя бессильными перед машиной исторических трагедий, которые не оставляют человеку простора для действий и превосходят в своей трагичности возможности искусства.
Параллельно соцреализм в поисках радости породил «Оптимистическую трагедию» Вишневского и прочие трагедийные революционные драмы вроде «Шторма» Билль-Белоцерковского, предлагавшие зрителю обрести катарсис в единении с новым обществом.
В итоге случилась Первая мировая война, после которой возник театр жестокости психически больного (после детского заболевания менингитом) и зависимого от опия, но очень талантливого французского актера Антонена Арто, поставившего сверхзадачей драмы обнаружить истинный смысл человеческого существования через разрушение случайных форм. Термин «жестокость» в системе Арто имеет «не-бытовое» значение, это суть творения — осознанное подчинение необходимости, направленное на разрушение и индивидуальности.
«В явленном мире, говоря на языке метафизики, зло остается перманентным законом, а благо — лишь усилием и, стало быть, еще одной жестокостью, добавленной к первой», — говорил Арто в попытке обрести аристотелевский катарсис, приводя актеров в пограничные состояния, в которых с детства пребывал сам. Он требовал переживания на сцене реальных событий, а не «мертвой» игры, и уничтожения внешней формы в коллективном бессознательном на сцене и в зале в конце всей этой трагедии, зрители которой являются ее соучастниками.
В попытке интегрироваться с миром Арто предлагает отказаться от себя, уничтожить личностное начало героев, используя принципы ритуального построения действия. Укрупнение личности модернистского театра, чувственный аппарат актера театра психологического заменяются на аффективный атлетизм, основанный на дыхательных и восточных энергетических практиках, близких каббале. В итоге актер является иероглифом, синтезирующим звук, движение, слово, а также архетипическое содержание, его зрительный и музыкальный образ.
Театр жестокости Второй мировой войны развивался как действие точно по этим принципам, но трагедию сути человеческой жизни до освобождающего катарсиса по-прежнему не довел, и тогда в конце концов возник театр абсурда. Поглядите «В ожидании Годо» ирландского дра-матурга-абсурдиста Сэмюэля Беккета, эта пьеса 1949 года недаром признана самым влиятельным англоязычным драматургическим произведением XX века. Беккет говорил, что создал «В ожидании Годо», чтобы отвлечься от прозы, которая ему что-то перестала в то время удаваться. Как видите, великие активно пользуются техниками борьбы с творческим ступором, описанными в главе 6 этой книги.
Хотите услышать историю, изложенную в пьесе, в малой прозе, а заодно развлечься техникой «обратного перевода» драматургии в малую прозу? Извольте.
Главные герои — Владимир (Диди) и Эстрагон (Гого) завязли во времени, пригвожденные к одному месту ожиданием некого Годо, встреча с которым должна, по их мнению, внести смысл в их бессмысленное существование и избавить от угроз враждебного окружающего мира. Перевожу на русский: Годо — это God, т. е. Бог, но впрямую абсурдист Беккет этого, конечно, не говорит, оставляя зрителю простор для догадок.
Затем появляются еще два странных персонажа — Поццо и Лакки. Последний является одновременно безвольным рабом Поцци и его бывшим учителем. Проболтав массу времени с главными героями, Поццо предлагает Лакки подумать и потанцевать, что тот и делает. Монолог Лакки представляет собой остроумную пародию Беккета на ученые диссертации и популярные научные статьи его времени. В общем, образец литературного постмодерна, которым грешил еще Лев Толстой в «Войне и мире», вставляя огромные публицистические отступления в свой эпический сюжет.
Когда Лакки наконец замолкает, они с Поцци уходят, а Владимир и Эстрагон остаются по-прежнему ждать Годо. К ним прибегает мальчик-пастух и говорит, что Годо придет завтра. Откуда он знает? Его брата бьет хозяин, которого зовут месье Годо. Эстрагону-Гого все это надоедает, и он уходит, оставив Диди свои тесные ботинки, со словами, что потом-де он придет и заменит их на бо́льшие. Утром Гого возвращается побитым — на него напали десять человек. Они с Диди мирятся, после чего возникают Поццо и Лакки, причем Поццо ослеп, а Лакки онемел. Оба они не узнают главных героев и идут мимо, а Диди и Гого коротают время, играя и меняясь шляпами, включая одну, что забыл Лакки.
