Сухилала требует выдворить Бирджу из деревни. Мать уговорила пощадить его, но вскоре Бирджу снова сорвался: выкрал ружье Сухилалы у одного из его приспешников.
Следуют быстро сменяющиеся кадры: Бирджу нападает на Сухилалу, но в него стреляет один из пособников ростовщика. Радха укрывает сына, а в это время один из врагов поджигает у нее во дворе сноп сена. Бирджу пытается отомстить обидчику, обыскивает его хранилище, поджигает его и вместе с несколькими друзьями уходит в горы, становясь бандитом. Во время свадьбы Рупы он с товарищами спускается в деревню, убивает ростовщика и похищает невесту. Эти преступления доводят до крайности Радху: наставив на него ружье, она требует от сына отпустить девушку. Тот не выполняет ее требование, и она вынуждена застрелить Бирджу. Последнее, что он успевает сделать перед смертью, — вручить матери ее серебряные браслеты.
Сюжет «Матери Индии» совпадает с сюжетом «Женщины», поскольку в самой истории нет ничего, что характеризовало бы национальный подъем 1950‐х годов. Однако для осовременивания смысла истории Мехбуб Хан вводит ряд визуальных приемов; прежде всего, он заключает ее в рамочную конструкцию, показывая изложенные события как флешбэк. Обрамляющий эпизод — строительство плотины, и в числе уважаемых лиц, которым поручено ввести ее в действие, — постаревший Раму, одетый как государственный служащий. Он просит свою старую мать открыть шлюз, и, делая это, она вспоминает былое. После смерти Бирджу действие возвращается в настоящее время, мы видим, как вода, символически окрашенная цветом крови, орошает иссохшую землю. В фильме используются танцевальные эпизоды, которые служат той же цели. В одном из них крестьяне собираются в группу, изображающую карту Индии. Эпизоды, показывающие Радху и Шаму за работой в поле, напоминают кадры из советских фильмов, где мужчины и женщины трудятся рука об руку. Они выглядят бодрыми и оптимистичными, движутся грудью вперед, головы слегка приподняты. Советский Союз был для Индии эпохи Неру воодушевляющим примером, и такие образы обретали политический подтекст, которого не было в «Женщине». Политический дискурс «Матери Индии» — это отзвук советского кино 1930–1940‐х годов, хотя фильм не акцентирует свое историческое время.
Мимо внимания исследователей прошел существенный факт связи между «Матерью Индией» и «Песнью дороги». «Песнь дороги» показала миру аграрную Индию. «Мать Индии» вышла двумя годами позже и содержит визуальные следы влияния фильма Рея. В одном из эпизодов мать, вернувшись после какой-то отлучки, встречает сына Шаму, лишившегося рук. В «Песне дороги» Харихар возвращается домой после долгого отсутствия и узнает о смерти Дурги. Радха теряет младшего сына, который умер, простудившись под дождем, так умирает и Дурга. Смерть матери Шаму показана примерно так же, как смерть старой Индир в «Песне дороги». Женщина сидит согнувшись на полу и, когда один из детей трогает ее, чтобы привлечь внимание, падает ничком. Эпизоды, где школьный учитель читает нотацию ученикам в «Матери Индии» и где Раму предается забавам, сняты панорамой и заставляют вспомнить про Апу и Дургу. Этих эпизодов нет в «Женщине», и они не без умысла введены режиссером в ремейк. Следует добавить, что по иронии судьбы Наргис, которая играет Радху, приобрела впоследствии дурную славу: будучи членом парламента, она участвовала в травле Сатьяджита Рея за то, что он якобы «продает бедность Индии» на мировом рынке[77].
То, что сближает «Мать Индию» и «Песнь дороги», дает в то же время существенно различный эффект. «Песнь дороги» слишком камерна, чтобы рассматриваться в качестве политического дискурса, а «Мать Индия», напротив, сильна именно им. Два подхода, характерных для этих фильмов, можно проиллюстрировать, например, тем, что Махбуб Хан использует типажи, а Сатьяджит Рей находит для обрисовки персонажей индивидуальные краски. Важную роль играет здесь и фонограмма. Как уже отмечалось, в индийских фильмах обычно используется для музыкального сопровождения оркестровая музыка, даже в самых интимных сценах. Это удивительно, поскольку оркестровая музыка в Индии является иностранным заимствованием и традиционная музыка (эффектно используемая в «Песне дороги») гораздо выразительнее в передаче тонких чувств. В «Матери Индии» музыка в определенных сверхэмоциональных моментах приобретает грандиозное звучание. Оркестровая музыка лишает персонажей индивидуальности; то же самое происходит, когда они начинают петь, выражая таким образом нечто универсальное, а не личное душевное состояние.
То, что «Песнь дороги» так эмоционально сильно действует на зрителя, проистекает из ее «интимности», из индивидуальных особенностей героев, которые становятся для нас живыми реальными людьми. Мы им сочувствуем, хотя они отличаются от нас в силу предначертания судеб. «Мать Индия» заимствовала некоторые мотивы «Песни дороги», но в массовом кино они утрачивают специфичность и выносятся в универсум мифа. Радха превращается в символическую Мать Индию, а ее деревня — это вся сельская Индия. В итоге если мы больше по-человечески сочувствуем персонажам «Песни дороги», чем Радхе и ее семье, то архетипические характеристики истории Радхи делают ее более действенным политическим оружием.
ПРИЧУДЫ ВКУСА ПУБЛИКИ
«Бумажные цветы» («Kaagaz Ke Phool», хинди), 1959. Режиссер: Гуру Датт. 153 минуты. Черно-белый. Продюсер: Гуру Датт. Производство: «Guru Dutt Films». Сценарист: Абрар Алви. Оператор: В. К. Мурти. Композитор: Сачин Дев Бурман. Тексты песен: Кайфи Азми. В ролях: Гуру Датт, Вахида Рехман, Беби Нааз, Джонни Уокер, Махеш Каул, Вина, Мину Мумтаз, Пратима Деви, Нилуфер, Шейла Ваз, Викрам Капур.
В начале 1950‐х массовое кино демонстрирует разные варианты мелодраматического нарратива, и особенно яркими в тот период стали фильмы с участием Дилипа Кумара и Наргис. На этом фоне выделяется творчество Гуру Датта, выразившего настроения, царившие в городской среде. Его «Игра случая» («Baazi», 1951) — фильм, который положил начало звездной карьере актера Дева Ананда, где проявились некоторые черты, не свойственные другим картинам этого периода. Большинство фильмов Гуру Датта снимались на натуре, в том числе с танцевальными сценами, но при этом пространство было лишено нарочитой живописности. «Игра случая» интересна тем, что здесь использовались нарративные коды голливудского кино, но необычным способом. Фигуры родителей утратили привилегированные позиции, но традиционная этика сохраняла действенность. В фильме воссоздается настроение, характерное для городских жителей того времени, что делает эту картину современной, хотя и без примет конкретного исторического периода. «Туда-сюда» («Aar Paar», 1954) Гуру Датта во многом повторяет это качество «Игры случая». Здесь тоже акцентируется неопределенность социальной идентичности главного героя, бессемейного человека. В «Туда-сюда» нет признаков респектабельности среднего класса, характерных для индийского массового кино. Лишая своего героя родственных связей, Гуру Датт тем самым указывает, что его мораль не унаследована, а приобретена. Это радикальный отход от традиций индийского массового кино.
Наиболее разительные перемены, происходившие в индийском кино, можно проиллюстрировать различием ранних фильмов Гуру Датта и двух мрачноватых эпических
