выпускаются прижизненные «трибьюты», концерты на Красной площади: «Рок против…» (подразумевая при этом, что в отношении властей он теперь «за»). Интересно, почему так получилось с рок-музыкой именно сейчас? Неужели власть просто не хотела ее покупать в 70-80-х? Или изменились правила игры? При коммунистах продаваться и покупаться считалось постыдным (и коммунисты втихую сами с этим соглашались), а при олигархах это стало считаться вдруг высшей доблестью? Получается, что конформизм и нонконформизм — это тоже некие условности, некие обусловленные временем, эпохой правила игры? Вежливые и невежливые отказы, эпатажи, поломания гитар на сцене, скандальные пьяные дебоши, фраки, черные лакированные ботинки и черные носки, своевременная явка на репетиции, поклон по команде дирижера, корпоративная этика и эстетика…
Молодежи все труднее отождествлять себя со старыми пузатыми и полысевшими дядьками. Попытка перестроиться и заменить «живые» барабаны на электронные, переквалифицироваться в диджеев не всегда дает ожидаемые результаты. Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать… Или все-все продается, но по специальным ценам и на определенных условиях?
В 1990 году, будучи в Нью-Йорке с концертами в «Knitting Factory», я заглянул в манхэтгенский клуб CBJB (кажется, так он назывался — один квартал от русского кафе «Anyway») по наводке Ховарда Мандела, известного джазового критика, который писал обо мне что-то в «Down Beat». Клуб этот прославился тем, что в нем играли Talking Heads. На сцене выступала какая-то неизвестная мне американская группа, по стилю напоминавшая наше «Кино», только играли американцы немного получше. Публика — бородачи «кому за 30», а то и «кому зо 40» — за столиками с бокалом калифорнийского вина со сдержанным энтузиазмом подбадривали молодую певицу (как выяснилось — подругу Ховарда). «Секс и вино!» — пела она на английском… «Секс, наркотики и рок-н-ролл, старик! Вот так!» — хлопнул меня по плечу какой-то похожий на Хемингуэя америкос в хипповой соломенной шляпе…
Мне это как-то было малопонятно. Я вспомнил, как при первых запилах ляпинской гитары «Рок-н-ролл мертв» в ленинградском рок-клубе на Рубинштейна, 13, зал единодушно вставал, и у многих были слезы на глазах… Мы как-то не так все это принимали, иначе — возвышенно, метафизично… Во всяком случае, не похабно. На вечеринке у Ховарда Мандела ко мне подошла какая-то молодая дама и начала рассказывать, какой она придумала новый сногсшибательный прием: передавать рекламу, замаскированную под теленовости. Люди не успевают понять, что это реклама, и прослушивают довольно много, прежде чем успевают переключить канал. «Правда, здорово?» — радовалась она. Я ответил, что ничего особенно достойного гордости в этом не усматриваю. Оскорбленная дама обратилась с непониманием к Ховарду. Он лаконично прокомментировал, указав на меня: «Он — русский». Выражение лица у дамы смягчилось, она вежливо улыбнулась и отошла щебетать в другой конец зала.
Поминальные заметки о Курехине
Мы живем и умираем в удивительное время. Акценты смещены. Почти все зыбко и неопределенно. Более того, вчерашнее близкое тебе вдруг становится далеким и непонятным окружающим. Ну, положим, критики никогда не понимали, чем мы занимаемся, но при этом честно ничего о непонятном не писали, кроме констатации фактов. К примеру, итогом одной из весьма немногочисленных статей о Курехине являлось сообщение, что в очередной «Поп-Механике» принимали участие 463 человека и 1 козел. Что означали эти эскапады Курехина? Почему в них с радостью принимали участие не только питерские рокеры, но и такие заслуженные, официальные артисты, как Штоколов или Кола Бельды?
Собственно говоря, написать эту главу меня побудил эпизод в московском метро. Однажды, возвращаясь с концерта после полуночи, я сфокусировал взгляд на сидящих напротив молодых людях. Они беседовали о каких-то крайне несовременных вещах типа Вечности или Бесконечности. Один из них вежливо спросил меня, не Алексей ли я Летов? Я уточнил свое имя. Они извинились и попросили разрешения задать вопрос — правда ли Курехин был в конце жизни фашистом? Я ответил, что «Поп-Механика» давала представление в пользу кандидата от Национал-большевистской партии на выборах в Ленинграде. Последовали другие вопросы, которых уже не помню.
Смею заметить, что для нашей критики, для журналистов и музыковедов Курехин был крайне нежелательным явлением. Сергей был чрезвычайно эрудированным человеком во многих областях. Причем он очень хорошо знал не только современную музыку, но и философию и культурологию. Казалось бы, зачем читать популярному модному музыканту Густава Шпета или выменивать в советское время книжки британской школы философии языка. Во времена создания «Популярной механики» (название принадлежит Ефиму Семеновичу Барбану — по заглавию книжки из научно-популярной серии Ферсмана) и даже чуть раньше, во времена его «Crazy Music Orchestra», внимание Сергея привлекали французские структуралисты. Возможно, как раз здесь и таится разгадка феномена «Популярной механики», которая не была одним только музыкальным представлением. Не была она вместе с тем и стилем жизни, как, например, питерский рок, или сибирский пост-панк, или московский андеграунд.
Что это было? Для ее участников — праздник! Грандиозная многоуровневая, мультикодовая компиляция, слепленная по-советски, то есть импровизационно, с энтузиазмом и весьма неформально. До конца 80-х музыканты выступали практически бесплатно. Впрочем, об участниках — после.
Однажды я наткнулся на книжку Тома Вулфа «Электропрохладительный кислотный тест», перевод которой посвящен Сергею Курехину и Сергею Хренову, который в первой половине 80-х наряду с Александром Каном был одним из главных организаторов Новой импровизационной музыки в Питере. Да, внешне акции Курехина похожи на «приколы» Веселых проказников Кена Кизи. Я даже сначала подумал, не повлияла ли книжка Вулфа и деятельность Кизи на акции Сергея Курехина? Если и так, то вряд ли напрямую: Курехин недостаточно знал английский и сходство это — чисто внешнее.
В деятельности Курехина было много игры и совсем не было ни борьбы, ни квазирелигиозного пафоса. Я, по крайней мере, что-то подобное наблюдал лишь однажды. Мы записывали музыку к фильму Саввы Кулиша «Трагедия в стиле рок», эпизод с коммуной наркоманов. Фильм, камера их как бы осуждали, но вопреки этому Курехин удивительным образом посредством музыки смог создать ощущение их триумфа, несмотря на распад и гибель. Изображение было закольцовано, после первого, наиболее удачного исполнения, мы сыграли подряд и записали еще несколько. Сочетание музыки и изображения не понравилось режиссеру, и в итоге в фильм вошел один из более тривиальных, конформистских последующих музыкальных дублей. И в то же время музыка Курехина несводима к инфляции ценностей, как, например, чаще всего обстоит дело с музыкой Владимира Чекасина. Чекасин постоянно пытался догнать Курехина, сымитировать его оркестр. Но неудачно.
Оркестр Курехина был ансамблем индивидуальностей. Каждый солист в «Механике» играл, казалось, сам себя.
