Талии и лиру Орфея; а утром эти же люди работали стругом, лопатою и веником. Особенно уморительно было видеть, как г. Б., во время представления, в халате и ночном колпаке, величественно прогуливался между кулисами, подбадривая словами и жестами своих крепостных актеров».
Когда помещик Б. отправлялся в другое свое имение, за ним ехало не менее 20 кибиток с его наложницами, актрисами, танцовщицами, поварами и пр. На каждой станции раскидывали огромную палатку, где помещался барин со своими наложницами, а в другой 20 человек увеселяли его пением во время обеда.
Акварель из альбома Хампельис дает нам такую картину «вояжа» помещика со своим театрально-крепостным гаремом: сам он, в картузе и с трубкой, франтовски одетый, но с распахнутой догола грудью, сидит верхом на красивом белом коне; сзади него, на том же коне, сидит, как и помещик, верхом простоволосая «девка» в алом сарафане; она лихо подбоченилась левой рукой и, по-видимому, свистит; впереди две босоногих плясуньи, из коих одна в синем сарафане, а другая в нелепом подоткнутом французском платье, напоминающем моду XVIII века; «антраша» последней оголяет одну из ее толстых ног выше колена. Сзади следует поющий хор других «девок», числом 7, в красных и синих сарафанах, кроме одной – центральной, – одетой в голубое платье XVIII века, с зеленым галстуком на шее декольте; костюм ее, гитара в руках на алой ленте и «господская» прическа не оставляют сомнения в принадлежности «красавицы» к крепостным жрицам Мельпомены, а ее босоногость и приплясыванье дают основание полагать, что крепостной балет не всегда пользовался трико, в угоду барину.
Разумеется, там, где помещик «третировал» своих «комедианток», как гаремных невольниц, сценическое искусство не создавало любой из них привилегированного, сравнительно с простой крепостной «девкой», положения, как это было у подлинных ценителей искусства среди помещиков. Скорей наоборот! – именно благодаря искусству, они чаще подвергали себя риску вызвать, за малейшую оплошность суровую кару хозяина. Тому же помещику Б., как передает де Пассенанс, не понравилась однажды игра главной актрисы, изображавшей Дидону (в опере того же названия); он вбежал на сцену и, при всей публике, отвесил тяжелую оплеуху жертве своей низменной страсти, вскричав: «Я говорил, что поймаю тебя на этом! После представления отправляйся на конюшню за наградой, которая тебя ждет!» И несчастная Дидона, поморщившись от боли, вновь вошла в свою роль как ни в чем не бывало, хотя и прекрасно знала, что, доведя роль до конца, получит гонорар, позорность которого кажется в наше время чудовищной.
Однако в то «доброе старое время» палки и розги, как свидетельствуют современники, вызывали несколько иное, чем в наше время, отношение и, выражаясь словами А.С. Гацисского (см. его «Нижегородский театр»), «никому не были в диковинку».
Не была в то время «в диковинку» и продажа крепостных людей отдельно от земли, семьями или поодиночке, – продажа, вызывающая в наше время исключительно жуткое чувство в тех случаях, когда объектом ее являлся артист или артистка, стало быть, личность, особо одаренная и потому, казалось бы, особенно страдавшая от подобного произвола.
Но таковы были нравы, таков был обычай, возмущавший десяток Радищевых и оставлявший равнодушными миллионы Ивановых того времени.
«Продажа помещиками крепостных, – говорит Е.Н. Опочинин, – была в то время самой обыденной коммерческой сделкой. За людей, знавших какое-либо ремесло или искусство, платили, конечно, дороже, чем за обыкновенных крестьян. Наиболее высоко ценились люди, обученные какому-нибудь художеству: живописцы, актеры и музыканты, особенно последние».
С юридическими подробностями договоров купли-продажи крепостных артистов знакомит нас особенно обстоятельно книга князя А.Л. Голицына «Из прошлого, материалы для истории крепостных помещичьих театров в Орловской губернии» (Орел, 1901 год). Здесь приводится, между прочим, случай продажи, в 1805 году, помещицей Л.П. Чертковой прапорщику А.Д. Юрасовскому за 37 000 р. ассигнациями «крепостного музыкального хора, преизрядно обученного музыке, образованного в искусстве сем отменными, выписанными из чужих краев, сведущими в своем деле музыкальными регентами, всего 44 крепостных музыканта с их жены, дети и семейства, а всего-навсего с мелочью 98 человек, из них 64 мужска и 34 женска полу, в том числе старики, дети, музыкальные инструменты, пиэсы и прочие принадлежности».
Как видно из договорного условия, продавались эти люди не только как музыкальные, но и как театральные исполнители: в поименном списке оркестра, например, отмечается «отменная, зело способная, на всякие антраша, дансерка, поведения крайне похвального и окромя всего того, лица весьма приятного»; упомянуто в том же списке и о том, кто «умеет изрядно шить, мыть белье и трухмалить». При этом Л.П. Черткова «не в ответе», «коли из поименованных выше 98 крепостных людей убыль какая учинитца, от каких ни на есть смертных случаев или убийств», но, «коли у сих крепостных людей приплод какой окажется», она не имеет права «удерживать приплод сей у себя в свою пользу, а также и доплаты за ниво ничего не полагаетца».
Нередко крепостных артистов приобретала и дирекция Императорских театров. Одно из первых таких приобретений имело место в 1800 году. Объектом его явилась балетная труппа «знаменитого» екатерининского фаворита Семена Гавриловича Зорича, подвизавшаяся в Шкловском «Эрмитаже».
К сожалению, история нам оставила незначительные данные о театральных представлениях этого екатерининского фаворита. Известно только, что техническое оборудование театра Зорича должно было быть на большой высоте, если в спектакле, данном им в честь Екатерины II, декорации менялись до 70 раз. После смерти Зорича и ликвидации его имущества сводный брат покойного Д.Г. Наранчич предложил дирекции Императорских театров приобрести шкловских «тансеров и тансерок». В ту эпоху директором Императорских зрелищ был известный А.Л. Нарышкин. Он командировал в Шклов балетмейстера Вальберга, который выбрал «восемь человек мужска и шесть человек женска пола», очевидно, наиболее пригодных для дирекции. Все они были определены на службу дирекции за жалованье 200 рублей в год каждому, сверх того – квартира, дрова и «на постройку платья» от 10 до 20 рублей. Из числа этих «тансерок» сравнительно прославилась Екатерина Азаревичева, пленявшая публику в Павловское царствование.
Более подробные сведения о купле-продаже дирекцией Императорских театров помещичьих артистов дошли до нас относительно знаменитой в то время Столыпинской труппы. Дело было так: после пожара, в 1805 году, Петровского театра, дирекция его получила высочайшее разрешение на постройку в Москве нового театрального здания. Во время этой постройки домовладелец Пашков устроил в своем доме (на углу Знаменки и Моховой) залу-сцену, куда, вместе с вольнонаемными, была приглашена труппа А.Е. Столыпина, числом 70 крепостных артистов. Когда владелец их собрался продать их, актеры выбрали из своей среды старшину, который от лица всей труппы подал императору Александру I прошение, в коем было сказано: «Слезы несчастных никогда не отвергались милосерднейшим отцом, неужель божественная его душа не внемлет стону нашему. Узнав, что господин наш, Алексей Емельянович Столыпин, нас продает, осмелились пасть к стопам милосерднейшего государя и молить, да щедротами его искупит нас и даст новую жизнь тем, кои имеют уже счастие находиться в императорской
