беседы двух преподавателей: «Какой курс вы будете вести в следующем году?» На что Барт ответил: «Я буду показывать фотографии моей матери и молчать».
Почти год назад, 15 января 1979 года, один из фрагментов колонки Барта в Nouvel Observateur носил заголовок «Банальное и странное»:
Потерявший управление автомобиль врезается в стену на Восточном шоссе: это (увы) банально. Не могут ни понять причин аварии, ни опознать пятерых молодых пассажиров (почти все погибли): это странно. Это странность смерти, если можно так выразиться, идеальной, поскольку она дважды обманула то, что позволяет побороть страх смерти: знать, кто и от чего. Все сводится не к небытию даже, а хуже того, к ничтожности. Это объясняет, с каким ожесточением общество стремится заделать брешь, образованную смертью: некрологи, анналы, история; все, что может назвать и объяснить, дать повод для воспоминания и смысла. Как великодушен дантовский ад, где умерших называют по имени и толкуют согласно их грехам.
Смерти нужна не только хроника, она требует нарратива.
Смерть – это действительно единственное событие, сопротивляющееся автобиографии. Она служит оправданием для биографического жеста, поскольку кто-то другой должен взять его на себя. Если выражение «я родился» автобиографично только во второй степени, поскольку его удостоверяет наше существование, есть документы, удостоверяющие личность, и нам рассказали, что это произошло и как, – все же можно сказать: «я родился», «я родился в», «я родился от», «я родился через». Невозможно сказать: «я умер в», «я умер от», «я умер через». Кто-то должен сказать это за нас. Если «я родился» автобиографично только косвенно или опосредованно, то «я умер» представляет собой невозможный предел любого высказывания, потому что о смерти не говорят от первого лица. Барта очаровывали любые сюжеты, позволяющие перехитрить эту невозможность, а потому его восхищал рассказ Эдгара По «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром», в конце которого одноименный персонаж заявляет: «Я умер»: «…значение фразы (я умер) содержит в себе неисчерпаемое богатство. Конечно, есть много мифологических нарративов, где смерть говорит, но только чтобы сказать: „Я жив“. Здесь настоящий гапакс нарративной грамматики, речь невозможная как речь: я умер»[26]. В случае этой смерти под гипнозом голос, который слышится, – это голос интимный, глубокий, голос Другого[27]. Рассудочность (или безрассудство) биографии, по-видимому, именно в этом: в том, как Другой, от третьего лица, берет на себя повествование о смерти. Это очаровывает Барта в «Жизни Рансе» Шатобриана: оба – и автор, и его персонаж – на закате жизни от жизни отвыкали, первый – так как чувствует по причине преклонных лет, что жизнь уходит из него; второй – потому, что он добровольно уходит из жизни, «…поскольку того, кто добровольно отказывается от мира, может без труда спутать с тем, кого мир покидает, – греза, без которой не было бы письма, отменяет всякие различия между голосом активным и пассивным; покидающий и покинутый – один человек: Шатобриан может быть Рансе»[28]. Это состояние смерти без небытия, где ты и есть само время, Барт испытывает очень рано благодаря двум тенденциям, которые сам он познал в очень юном возрасте: скуке и воспоминанию, предлагающим существованию полную систему репрезентаций. Они защищают от страха смерти, против которого неустанно борется письмо. Фрагмент дневника, который он вел в Юрте в 1977 году, так и озаглавлен: «Выдуманное не умирает». Литература защищает вас от реальной смерти.
В любом историческом персонаже (или лице) я сразу вижу только то, что он умер, что его постигла реальная смерть, и для меня это всегда жестоко (это трудновыразимое, потому что матовое, лишенное блеска, чувство тревоги, связанной со смертью). Напротив, вымышленного персонажа я всегда принимаю с энтузиазмом именно потому, что раз он не жил на самом деле, то не может по-настоящему умереть. Главное, нельзя сказать, что он бессмертен, потому что бессмертие остается в плену у парадигмы, оно всего лишь противоположность смерти, оно не отменяет ее смысл, не заделывает разрыв; лучше сказать: не тронутый смертью[29].
И все же иногда даже в литературе происходит разрыв. Это те моменты, когда смерть персонажа позволяет выразить самую живую любовь, какая может существовать между двумя людьми: смерть старого князя Болконского, когда он говорит со своей дочерью Марьей в «Войне и мире», смерть бабушки рассказчика в романе «В поисках утраченного времени». «Внезапно литература (поскольку речь идет именно о ней) совершенно совпадает с душераздирающей эмоцией, „криком“»[30]. Она превращает пафос, так часто порицаемый, в силу чтения; она обнажает истину того, в чем дает утешение.
Смерть ведет к письму и оправдывает рассказ о жизни. Она возобновляет прошлое, вызывает к жизни новые формы и фигуры. Мы можем обратиться к жизни человека, потому что он умер. Смерть обобщает и резюмирует. Вот почему мы начинаем рассказ об этой жизни с повествования о смерти. Порывая с жизнью и являясь в некотором смысле ее противоположностью, смерть равнозначна жизни как повествованию. Обе – то, что осталось от кого-то, остаток, являющийся дополнением, но не заменой.
Все, кто любил покойного, переживают трагедию его смерти, сохраняя память о нем, как о живом. Воспоминание приходит на место вездесущего времени; прерванное прошлое и невозможное будущее сливаются в интенсивности присутствия, где «я», вспоминая, утверждается через и за счет умершего[31].
Эти слова Юлии Кристевой, написанные, опять же, во время траура по Ролану Барту, подтверждают, насколько неправомерно это повествование о жизни: это не долг памяти, а требование выживания. Оно занимает место, опустевшее после смерти; во многих отношениях это ограничение любой биографии – еще бо́льшая проблема в случае Барта. Он мешает биографическому предприятию по причинам, им самим установленным, и по иным причинам, которые, будучи им обусловлены, дают о себе знать почти помимо его воли. Потому что смерть писателя не является частью его жизни. Мы умираем, потому что у нас есть тело, а пишем для того, чтобы отстраниться от тела, ослабить его давление, уменьшить вес, ослабить дискомфорт, который оно вызывает. Как пишет Мишель Шнайдер в «Мнимых мертвецах»: «Значит, надо читать книги, которые написали писатели: в них описана их смерть. Писатель – это тот, кто умирает всю свою жизнь, в длинных фразах, в коротких словах»[32]. Смерть писателя на самом деле не является логическим следствием его жизни. Ее не следует путать со «смертью автора». Но смерть писателя делает возможной жизнь автора и изучение знаков смерти, разбросанных в его произведениях. Это не смерть-сон, «в которой неподвижность избегает трансмутации», не смерть-солнце,
