проблеск небес наверху, но когда приобретает своего рода гипотетическое рентгеновское зрение, которое позволяет ему видеть в глубинах земли. С помощью такого же зрения он описывает разлагающееся тело Хлебникова в «Торжестве земледелия», разлагающееся тело девушки в «Искушении», тела его давно умерших друзей в «Прощании с друзьями» и свое собственное мертвое тело в «Метаморфозах»[222]. Глядя вниз, мы ожидаем увидеть в холодной земле лежащих в могилах мертвецов. Но Заболоцкий видит в области литургического Великого времени нечто близкое к рождению: блаженное младенчество растений, согретых весенней истомой земли. Это в некотором смысле бахтинское снижение, движение «в производительный низ, в тот самый низ, где происходит зачатие и новое рождение…» [Бахтин 1990: 28].
…Когда б видали мы
не эти площади, не эти стены,
а недра тепловатые земель,
согретые весеннею истомой;
когда б мы видели в сиянии лучей
блаженное младенчество растений…
В первых строках строфы Заболоцкий утверждает метафизическую значимость физического с помощью взаимодействия внутреннего и внешнего, материального и духовного, напоминающего иконопись. По словам Бориса Успенского, в иконах и в доренессансном искусстве передняя стена здания часто удаляется, чтобы зритель видел как религиозную интерьерную сцену, так и вид снаружи, из которого ясен контекст [Успенский 1972: 186–188, 202–204, иллюстрации 8, 24]. Отвержение Заболоцким «этих стен» и «этих городских площадей» в пользу прозрения в глубины земли – это аналогичное удаление визуальных препятствий и слияние внутреннего и внешнего. Заболоцкий создал свою икону Рождества, ибо «интерьерная» религиозная сцена – не что иное, как «блаженное младенчество растений».
Подобно младенцам-растениям Заболоцкого, младенец Христос на иконах Рождества рождается «в недрах земель», то есть в темной пещере, похожей на темную бездну ада на иконах Сошествия во ад и отличающейся от стойла или амбара традиционных западных изображений Рождества Христова. Выражая принцип Воплощения, Рождество предвещает темы Преображения и Сошествия в ад, а также утверждает роль материи в божественной жизни, представленной Воплощенным Христом как Логосом. Как пишет Бэггли, в иконе Рождества «прославляется реальность Воплощения вечного Слова, Сына Божьего, и преображение и восстановление мира через это воплощение» [Baggley 1988: 122]. Если отнести это высказывание к слову-как-предмету, оно очень напоминает основные принципы богословия Декларации ОБЭРИУ.
На иконах Рождества, как и на иконах Преображения, Сошествия во ад и в стихотворении Заболоцкого, свет играет двоякую роль, отражая как физические, так и метафизические начала. Единственный луч света – от Вифлеемской звезды – устремляется с небес вниз, к Младенцу Христу. Кроме того, «свет младенца Христа сияет во тьме пещеры и рассеивает тьму тени смерти, покрывающей человечество» [Baggley 1988: 122][223]. Младенцы-растения Заболоцкого, подобно Младенцу Христу, сияют во тьме своих родных земных недр, и, подобно Ему, они грядут рассеять тень смерти.
Возвращаясь к обобщенным характеристикам икон, отметим, что религиозные изображения и иконы иногда принимают вид изображения в изображении, когда одно из них служит фоном или рамой, а другое находится в центре внимания. У этих изображений может быть разный сюжет и разный тип перспективы. Изображение фона часто ориентировано на внешнего зрителя, тогда как центральное ориентировано на позицию внутреннего зрителя, находящегося внутри картины [Успенский 1972: 186–188, 202–204][224]. У стихотворения Заболоцкого сходная структура: он строит его вокруг трех изображений. Центральная картина – это овощи в их «интерьерном» существовании, сначала в суповой кастрюле, затем в недрах земли. Она обрамляется более «внешними» по отношению к ней изображениями, которые связаны с «нами», людьми, готовящими суп на кухне.
Смутно идентифицируемые «мы», скорее похожие на стилизованные миниатюрные портреты донаторов или автопортреты художников на полях религиозных изображений, обеспечивают связь между метафизическим смыслом центрального религиозного образа и обыденным миром, в котором предположительно живет внешний наблюдатель. Третий ряд изображений – это истинный внешний мир, который обрамляет все стихотворение, – стены, площади и тающий за окном вечер.
Образы весны и животворного тепла земли в заключении стихотворения не только уравновешивают вышеупомянутую ассоциацию жара со смертью (кипячение и ритуальное омовение «мертвых» овощей), но также вносят свой вклад в представление о евхаристии, которое становится все более очевидным по мере приближения к концу стихотворения. Здесь теплый суп, содержащий «тело и кровь» овощей, уподобляется святым дарам, в которые на православной литургии вливается теплота (кипяток)[225]. Обновление в видении поэта о младенцах-растениях перекликается как с обновляемым через пресуществление присутствием Христа в святых дарах, так и с обновлением причащающегося и возвращением его в состояние благодати посредством причастия. Аналогичным образом, овощи, которые когда-то блистали, когда их чистили и бросали в суп, теперь, даже в глубине земли, предстают в полном «сиянии лучей» их собственного рождества, преображения, сошествия в ад и воскресения. Они воскресают, когда видение поэта возвращает их из смерти в благословенное младенчество в теплых глубинах земли. Они воскресают, готовясь дать нам новую жизнь, физически и литургически питая нас евхаристическим овощным супом. И воскрешает их само стихотворение, которое сохранит их жизнь для неизвестных поколений читателей.
Это объясняет концовку стихотворения. Если бы мы, читатели стихотворения и потенциальные поедатели супа, могли обрести ви́дение юродивого, который лицезрит блаженное младенчество растений в сиянии лучей, мы знали бы, что растения пожертвовали своими жизнями, чтобы мы могли жить. Ведь они умирают и рождаются снова благодаря нашему чтению и будущей еде. Как отмечает Фрейдин, обсуждая евхаристическую тематику у Мандельштама:
Что делает евхаристию уникальным даром, так это особые вечные часы, которые создает таинство. И так же, как евхаристия подражает вечере Христовой и таинственным образом воссоздает ее постоянно повторяемым благодарением, так и поэзия приближается к вечности и «подражает» Христу, следуя принципу «благодарения» [Freidin 1987: 120][226].
Если бы мы могли смотреть внутрь земли, по Заболоцкому, мы бы упали на колени в благодарении и почитании перед кипящей кастрюлей с овощами:
мы, верно б, опустились на колени
перед кипящею кастрюлькой овощей.
В заключительном акте «снижения» мы опустимся на колени, так же как овощи опустятся в кипящую воду ада в предпоследней строфе. Более того, теперь мы склоняемся перед тем же алтарем-кастрюлей, в которую мы, в нашей прежней богоподобной роли, бросали овощи, когда начинали готовить суп.
Этот последний жест резюмирует суть стихотворения и, по сути, суть личного богословия Заболоцкого. Кастрюля с супом реальна. Это обед. Это часть обыденной жизни, которая составляет центральный элемент его ранних стихов и многих поздних стихов 1950-х годов. Однако поэт призывает нас поклоняться кастрюле не потому, что она означает обед, а мы голодны,
