попросту угождать вкусам публики, а не развивать их. Другое возражение может быть такое: для чего это делается? Большие пьесы у нас есть, они идут, делают сборы, артисты чувствуют себя в них в своей тарелке. Зачем выдумывать такие спектакли из мелких пьес?
Думаю, что эти рассуждения не заслуживают опровержения. Один раз был сделан опыт постановки целого спектакля из мелких пьес. Это было весной этого года, во втором МХАТе, когда были поставлены четыре моих драмолетты, входящие в настоящий сборник2. Я должен сказать, что театр был во время этого спектакля полон, аплодисментов было много, никто не скучал. Одна из драмолетт имела выдающийся успех, и артиста С. Кузнецова, вместе со мной, как автором, вызывали 12 раз к рампе. У всех исполнителей было чрезвычайно приподнятое настроение и полное удовлетворение, а я ведь вовсе не выдаю мои драмолетты за какие-то шедевры. Я прекрасно знаю, что они представляют собой во многом несовершенные опыты, а часто даже просто шутки. Если же мы перейдем от драматических сцен профессиональных театров к клубу, то тут уже говорить нечего, насколько легче для обыкновенно многолюдных и в то же время технически слабых драматических кружков устраивать спектакли (в этом случае любой величины – на полчаса, два часа и т. д.), сделав его из маленьких драм (в области клубных пьес у нас есть и довольно большое количество таких драмолетт, из которых, однако, лишь немногие, на мой вкус, представляют собой то, что нужно). Вот те внешние соображения – соображения о спектакле, – которые я привожу для оправдания существования маленьких пьес.
Теперь я позволю себе перейти к некоторым соображениям внутреннего характера – именно к тем интересным художественным задачам, которые вынужден ставить себе драматург, если он берется за драмолетты.
Одноактная пьеса может быть хороша, может сколько-нибудь удовлетворить публику лишь в том случае, если действие ее закончено и, так сказать, без всякого искалечения вписано в тот небольшой кружок, который служит ему рамкой. Одноактовик предполагает время, заключенное, скажем, между четвертью часа и одним часом, причем один час спектакля я считаю уже преувеличенным и рискованным.
В этот короткий срок должен быть включен сюжет, достаточно интересный для того, чтобы публика с удовольствием за ним следила, сюжет притом возможно более эффектный, ибо если в этом сюжете не имеется какой-нибудь неожиданности, если в нем не заключается какая-нибудь пружина, производящая резкие перипетии драматического кризиса, то в таком случае пьеска не будет иметь законченного и характерного бытия.
Я уже говорил выше, что можно пользоваться наместо драмолетт, скажем, лирическим монологом. В этом случае красота формы и глубина содержания могут заменить драматизм. Но поскольку мы будем говорить о драмолетте как о таковой, как о драматическом целом, постольку приходится поставить вышеупомянутое условие. Чрезвычайно заманчива задача – найти сюжет, который вместился бы в коротком развитии, включал бы в себя по крайней мере одну, если не несколько неожиданностей, внезапных поворотов, заинтриговывающих зрителя, и заканчивался бы, не оставляя в зрителе беспокойного желания взглянуть – что же будет дальше или что же было прежде и чем объяснялся виденный мною акт. В этом есть нечто родственное тем крепким формальным сюжетам, какими являются, допустим, сонет, рондо и т. п., причем от зрителя не ускользнет, что в то время, как в этом случае мы имеем дело с чисто формальными условиями, здесь (в драмолетте) мы имеем нечто гораздо более внутреннее, гораздо более относящееся к самому существу произведения.
Не будем останавливаться на любопытной параллели между одноактовиком и новеллой в собственном смысле этого слова, а также между одноактовиком и рассказом. Это завело бы меня слишком далеко.
Второе условие – это то, что драмолетта, представляя несколько масок (как можно меньше, – по моему мнению, две-три), может связать их лишь двумя способами. Если маски сами не представляют собой интересных характеров, то в таком случае интерес всей драмолетты может заключаться только в комизме, пикантности, курьезности или остром драматизме самого положения. Можно в полной мере представить себе драмолетту, интересную только этим своим фарсовым или другим каким-либо положением.
Но, разумеется, на большей высоте будет находиться такая драмолетта, которая, непременно придерживаясь драматичности, то есть действенности – стало быть, через перипетии и кризис, – дала бы и интересные характеры…
При этом само собой разумеется, что интересным характером является такой, который можно было бы взять как тип, редкий или частный, но, во всяком случае, более или менее значительный для характеристики общества. Так вот, в том случае, когда драматург в своих драмолеттах преследует цель дать абрис, силуэт, кроки, известную характеристику, иногда несколько карикатурно-гиперболическую форму, то он должен расписать это в своих маленьких масштабах таким образом, чтобы все существенное было сказано.
Мне хотелось бы сказать так: те драмолетты удовлетворяют меня вполне со стороны формальной, в широком смысле этого слова, которые, в сущности говоря, могут быть развернуты в большой фарс, в большую пьесу или большой роман, который, как квинтэссенция, содержит в себе все эти виды, и, я хотел бы сказать, почти простым прибавлением и расширением могут быть превращены в большую форму. Не знаю, насколько мне удалось это, но, чем дальше я работал в этом жанре, тем больше я старался ставить себе именно эту цель.
Нельзя не спросить себя еще об одном: должны ли и могут ли драмолетты иметь идейную зарядку, то есть претендовать на агитационное действие? На мой взгляд, они несомненно могут иметь такое действие и должны его иметь. В театре вообще, и театральной миниатюре в частности, мы имеем два полюса, выходящих, в сущности говоря, за пределы законного в искусстве.
С Одной стороны, таким [полюсом] являются пьесы, не имеющие никакого идейного содержания, не дающие зрителю ровно никаких плюсов в смысле обогащений его знаний, его мнений, его настроений и т. д.
Конечно, и такое совершенно безыдейное произведение может иметь известное художественное значение. Оно может иметь своей целью, например, просто возбуждать смех. Чехов очень высоко ставил эту цель. Я согласен, что возбуждать смех, хотя бы совершенно бездумный, такой, после которого ничего «серьезного» не остается, есть дело допустимое. Однако, надо сказать, что смех или какое-нибудь другое волнение прекрасно может быть соединено с известным содержанием, и совсем неверно, что Чехов призывал в этом смысле к безыдейности. Не нужно только под идейностью разуметь «глубокие» тенденции, плавающие в пьесе, как таракан во щах. Быть может, и совершенно безыдейные шутки могут допускаться, но нужно прямо сказать, что они стоят за пределами законного в театре, являются жанром пустым, а пустота, даже заполненная
